Michael Ende, « Momo »

27 avril 2020

MomoEnde

Référence : Michael Ende, Momo, Paris, Bayard jeunesse, 2009 (première parution : Allemagne, 1973).

Présentation de l’éditeur

Momo, une petite orpheline vagabonde, s’installe dans un amphithéâtre en ruine, à l’écart de la ville. Elle se fait vite plein d’amis : Momo séduit les enfants, avec lesquels elle invente des jeux merveilleux, mais aussi les adultes, parce qu’elle sait les écouter et leur redonner confiance. Ses deux meilleurs amis sont Beppo, un vieux balayeur de rues, et Gigi, un jeune homme à la langue bien pendue. Tous vivent heureux dans ce petit coin éloigné de l’agitation de la ville quand apparaissent d’étranges messieurs gris. A leur approche, un courant d’air froid, mêlé à une infecte odeur de cigare, se fait sentir. Qui sont-ils, que veulent-ils ? Momo découvrira leurs sinistres plans et la menace qui pèse sur tous ceux qu’elle aime. Un vrai petit chef-d’œuvre qui célèbre les valeurs humaines et l’amitié, par l’auteur de L’histoire sans fin.

Mon avis

Momo est le second livre le plus connu d’Ende après L’Histoire sans fin. Du moins en Allemagne, car en France, le reste de l’œuvre d’Ende semble encore complètement inconnu, et en bonne partie non traduit. Heureusement, on commence à voir quelques traductions ici et là, dont celle de ce beau roman, que j’ai beaucoup aimé. Sa parution dans une collection pour la jeunesse ne doit pas détourner les adultes de cette lecture : c’est un conte universel qui peut toucher et faire réfléchir des lecteurs et des lectrices de tous les âges. Au moins le voici publié dans notre langue, c’est le plus important.

Momo est donc une petite fille singulière, sortie de nulle part et dotée d’une capacité d’écoute exceptionnelle, qui confine à la magie à voir les effets qu’elle produit sur son entourage. Après quelques chapitres décrivant l’installation de Momo dans l’amphithéâtre et son quotidien, on entre peu à peu dans l’intrigue principale avec l’arrivée des inquiétants hommes en gris. On découvre alors le sujet central du roman : le temps. En effet, ces hommes en gris travaillent pour une banque, la Banque du Temps, qui propose aux gens d’économiser leur temps afin d’être plus efficaces dans leur vie de tous les jours, et, normalement, d’en disposer à leur aise une fois devenus vieux. Mais quelque chose ne va pas, et Momo s’en rend vite compte.

À mesure que tous ses amis tombent les uns après les autres sous l’influence des hommes en gris, Momo se trouve de plus en plus isolée et désemparée… jusqu’à ce qu’elle rencontre une tortue un peu particulière, capable d’afficher des lettres sur sa carapace pour parler avec elle. Momo va alors rencontrer maître Secundus Minutius Hora, le seul homme capable de résister aux hommes en gris. Mais maître Hora lui-même ne peut pas tout, et le sauvetage des amis de Momo, et de l’humanité en général, s’annonce périlleux au possible.

Le roman est écrit dans un style simple et clair, qui n’entrave nullement le talent de conteur d’Ende. J’ai beaucoup apprécié l’univers qu’il met en place, quelque part entre la fantasy urbaine et la poésie pure. Le roman propose une réflexion approfondie sur le temps et son usage, et n’a pas peur d’aborder à l’occasion des sujets comme la mort. J’ai toujours aimé les histoires de fantasy et de science-fiction où il est question de manipuler le temps, et je n’ai pas été déçu (et il ne faut pas s’attendre à des abîmes de complexité dans l’intrigue : on parvient à tout suivre sans problème).

J’ai beaucoup apprécié aussi le fait que Momo contient à la fois des chapitres de bonheur et de simplicité (notamment son tout début), et aussi, une fois l’intrigue lancée, des pages inquiétantes, voire franchement sombres, sans en faire trop dans l’un ou l’autre sens. De cette façon, on peut se détendre agréablement avec Momo à certains moments, et avoir franchement peur pour la petite héroïne à d’autres. Le drame est bien dosé de ce point de vue-là.

Je regrette un peu de ne pas avoir lu Momo plus tôt : je pense qu’il serait devenu l’un de mes grands souvenirs de lecture d’enfance. Néanmoins, encore une fois, je pense qu’un adulte a largement de quoi apprécier ce roman, grâce à la réflexion sur le temps qu’il développe et qui peut être lue à plusieurs niveaux : on peut y voir une réflexion philosophique, politique, économique… C’est à la fois une belle histoire et un roman qui donne à réfléchir, le tout de façon habile et bien menée.

Une belle découverte, donc, et un livre dont j’espère qu’il continuera à se faire connaître du lectorat francophone, car Michael Ende est un écrivain important et mérite davantage de reconnaissance.

Le roman a fait l’objet de plusieurs adaptations, dont un film allemand et un dessin animé italien. Je n’ai pas encore eu l’occasion de les voir et j’ignore s’ils ont été diffusés en français. J’espère que oui, surtout pour le dessin animé italien, Momo alla conquista del tempo (Momo à la conquête du temps), qui a été réalisé par Enzo D’Alò, un grand nom de l’animation italienne, en 2001.

J’ai posté cet avis sur le forum Le Coin des lecteurs le 1er octobre 2011 avant de le rebricoler pour le poster ici.

 


André-François Ruaud, « Cartographie du merveilleux »

30 mars 2020

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Référence : André-François Ruaud, Cartographie du merveilleux, Paris, Gallimard, collection « Folio SF », 2001.

Quatrième de couverture de l’éditeur

« Farouches dragons, fées mutines, sorciers débutants et chevaliers de sinistre renommée peuplent les vastes contrées d’une littérature enchanteresse que les Anglo-Saxons nomment fantasy.

Puisant au cœur des mythes et des contes les plus ancestraux – des légendes grecques à la geste arthurienne – comme des plus modernes, la fantasy accueille des figures à jamais inoubliables : Peter Pan, Conan le barbare, Bilbo le Hobbit, Elric le Nécromancien ou Alvin le Faiseur.

Indispensable outil pour les enseignants, fidèle compagnon de voyage pour le lecteur néophyte et confirmé, ce guide de lecture inédit propose un parcours, parfois étonnant, qui conduira le lecteur de l’Odyssée jusqu’aux œuvres de fantasy urbaine les plus contemporaines. »

Mon avis

Ce livre, paru en 2001, fait partie d’une série de guides de lecture publiés par Folio SF et consacrés à différents genres de livres. Chacun est structuré de la même façon : une première partie théorique tentant une rapide définition du genre ; puis une histoire du genre de ses débuts à nos jours, avec ses éventuels sous-genres ; et enfin le guide proprement dit : 100 livres présentés et commentés.

– Passeport pour les étoiles de Francis Valéry balise les territoires de la science-fiction.

– Atlas des brumes et des ombres de Patrick Marcel défriche le domaine du fantastique.

– Bibliothèque de l’Entre-Mondes de Francis Berthelot tente de cerner les « transfictions » qui se jouent des frontières entre littérature générale et littératures de l’imaginaire (sans doute le plus original des quatre, mais aussi celui qui a le plus à faire pour délimiter le genre ou plutôt le non-genre qu’il met en valeur).

André-François Ruaud, éditeur (aux Moutons électriques), critique et écrivain, est spécialisé dans le merveilleux et la fantasy. Son guide de lecture a été pour moi une lecture lumineuse à l’époque. Dans un nombre de pages restreint, il propose une définition du genre claire et rigoureuse, non sans avoir passé en revue plusieurs définitions possibles, européennes ou américaines (les frontières entre genres littéraires n’y sont pas les mêmes). Il retrace ensuite l’histoire du genre, plus longue qu’on ne le pense, même si on ne peut pas forcément le faire remonter jusqu’aux épopées mythologiques grecques.

Son guide a surtout le grand avantage d’embrasser toutes sortes de nuances de la fantasy et du merveilleux qu’on a tendance à oublier complètement sous le rouleau compresseur publicitaire de la Big Commercial Fantasy façon Guémoftrônz ou David Gemmell. Quant à Tolkien, quoique méritant largement son statut de classique, il a tendance à devenir paradoxalement l’arbre qui cache la forêt du genre aux yeux des gens qui n’y connaissent rien.

Ce petit livre peut donc constituer une belle porte d’entrée dans la fantasy pour quelqu’un qui n’en aurait encore jamais lu et ne saurait pas bien ce que signifie « fantasy ». C’est l’occasion de découvrir ou de redécouvrir que le genre englobe aussi bien Le Seigneur des Anneaux et Harry Potter que la fantasy animalière du Vent dans les saules, l’univers fantasque d’Alice au pays des merveilles, le conte de Winnie l’ourson de Milne (dévoré par Disney) ou le mélange de sensualité, d’innocence et de mélancolie de la Trilogie du minotaure de Thomas Burnett Swann. Mais c’est aussi, bien sûr, l’occasion de lire une présentation en règles des références du genre, de Moorcock à Zelazny en passant par Feist, Howard ou Pratchett.

Le livre comprend une chronologie et un index des auteurs et des titres, ce qui est bien pratique pour retrouver une référence.

Un reproche ? Un avertissement, plutôt : Ruaud est un critique littéraire dans l’âme et, à ce titre, il a ses préférences, ses dadas et ses désamours. Ainsi la Big Commercial Fantasy, justement, lui répugne. S’il mentionne des auteurs comme George Martin ou Robin Hobb dans sa chronologie du genre, il n’inclut ni Le Trône de fer (certes beaucoup moins omniprésent en 2001 que maintenant) ni L’Assassin royal dans les 100 livres qu’il présente, mais il choisit en revanche de parler de Wizard of the Pigeons de Megan Lindholm (pseudonyme précédent de Robin Hobb), beaucoup moins connu mais plus personnel et original à ses yeux. De même, il inclut des livres comme Cent ans de solitude de Garcia Marquez dans le paysage du merveilleux et de la fantasy, ce qui pourrait se discuter mais relève d’un choix d’ouvrir le champ du merveilleux au genre du réalisme magique né en Amérique du Sud. Un guide de lecture qui contient des choix personnels, donc, mais cohérents et explicitement présentés.

Le résultat est bien rempli (mieux que d’autres petits guides du genre publiés depuis) tout en restant clair, et fera découvrir le merveilleux et la fantasy sous toutes sortes de facettes qui méritaient d’être mises en valeur. Le tout à un prix plus modique et dans un format plus facile à transporter que le beau mais imposant Panorama illustré de la fantasy et du merveilleux qu’il a dirigé ensuite.

Dans le même genre

Si vous cherchez d’autres livres sur la fantasy qui adoptent une perspective plus savante tout en restant accessibles, je ne saurais trop vous recommander le livre d’Anne Besson, La Fantasy, paru en 2007 chez Klincksieck dans la collection « 50 questions ». Structuré en très courts chapitres d’une à quatre pages répondant chacun à une question au sujet du genre, il allie clarté, rigueur et précision.

Si ce sont davantage des écrits critiques qui vous intéressent, il y a bien sûr les autres guides de la même série chez « Folio SF » que j’ai mentionnés plus haut, mais je peux vous conseiller la lecture des recueils d’articles de Jacques Goimard sur les différents genres de l’imaginaire. Critique du merveilleux et de la fantasy regroupe ceux consacrés au genre qui nous intéresse ici ; il est paru en 2003 chez Pocket. Normalien, Goimard possède une solide formation à la littérature classique, mais s’avère tout aussi à l’aise dans la culture populaire ; éditeur et anthologiste, il a longtemps travaillé chez l’éditeur Fleuve Noir et a écrit pour des journaux aussi variés que Le Monde et Métal hurlant. Ses articles sont savants comme des articles universitaires, mais rédigés dans un style pétillant et plein d’esprit.

Si vous préférez aller lire directement des écrivains de fantasy occupés à parler du genre qu’ils pratiquent, il y a bien entendu le recueil d’articles d’Ursula Le Guin dont je parlais récemment ici  : Le Langage de la nuit, plus complet en VO qu’en VF. Je vous recommande également un recueil paru il y a un bon moment aux éditions Bragelonne : Méditations sur la Terre du Milieu, paru en 2003, où de nombreux écrivains évoquent leur lecture de Tolkien et l’influence qu’il a eue (ou non) sur eux, occasion de nombreuses considérations plus générales sur l’écriture et la fantasy (et si vous aimez à la fois Tolkien et Ursula Le Guin, elle y a signé une réflexion passionnante sur les liens entre le style de Tolkien et l’oralité). L’ouvrage est au départ une traduction d’un recueil américain, mais l’éditeur français a eu la bonne idée de l’enrichir de témoignages d’écrivains de fantasy français.

J’ai d’abord posté cet avis sur le forum du Coin des lecteurs le 14 avril 2019 avant de le republier ici dans une version rebricolée et augmentée.


Ursula K. Le Guin, « Le Langage de la nuit »

16 mars 2020

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Référence : Ursula K. Le Guin, Le Langage de la nuit. Essais sur la science-fiction et la fantasy, traduit par Francis Guévremont et précédé d’une préface de Martin Winckler, Paris, Aux forges de Vulcain, collection « Essais », 2016, 156 pages (édition originale : The Language of the Night. On Fantasy and Science Fiction, 1979, 270 pages ; édition révisée en 1992).

Quatrième de couverture de l’éditeur

« En 1979, Ursula K. Le Guin est au sommet de sa gloire : ses romans de science fiction et de fantasy se sont imposés comme des chefs d’œuvre et elle est une des romancières américaines les plus primées. Toutefois, parallèlement à ces succès publics, elle a la réputation d’être une théoricienne hors pair, et une oratrice remarquable. Elle parcourt alors universités, congrès, bibliothèques et librairies pour parler des sujets qui la passionnent : le féminisme, l’anarchisme, le rôle humaniste de la littérature, et, surtout, la fonction des littératures de l’imaginaire. Le langage de la nuit recueille les essais littéraires qui résument sa pensée et composent un manifeste pour l’imaginaire, car si nous pensons et parlons le jour, la moitié de notre vie se passe la nuit, où se réfugient la poésie et l’imaginaire. Pourquoi les littératures de l’imaginaire ont cessé, au vingtième siècle, d’être le cœur de la littérature ? Que permet la science-fiction ? Quelle est la place de la littérature jeunesse dans la littérature ? Autant de questions qui occupent les lecteurs depuis cinquante ans et qui trouvent des réponses dans ce volume, préfacé par le romancier Martin Winckler, fin connaisseur de la science-fiction, et grand admirateur de l’humanisme merveilleux de Le Guin. »

Les ombres de la traduction

The Language of the Night est un recueil de 24 textes théoriques d’Ursula Le Guin paru en 1979 et comprenant 256 pages. Les éditions Aux forges de Vulcain réalisent ici l’exploit de le traduire en français sous la forme d’un recueil de 10 textes comprenant 156 pages. Afin de mieux orienter le lecteur, aucune mention n’est faite du caractère incomplet de la traduction par rapport au recueil original et le livre ne contient pas de table des matières. Des ces trois bizarreries, je n’avais aperçu que la dernière en feuilletant l’ouvrage et cela avait été suffisant pour me faire renoncer à l’acheter. Je m’étais tourné vers sa réédition parue au Livre de poche en 2018, avant de me rendre compte que cette réédition, outre sa couverture dont l’ambition semble se résumer à repousser l’acheteur potentiel à l’aide d’une remontée de mauvais goût pictural des années 1970, ne contenait pas non plus de table des matières. Du grand n’importe quoi encore moins justifiable puisqu’une nouvelle édition est toujours l’occasion de corriger les erreurs de la précédente. Ce n’est qu’après avoir achevé la lecture du recueil français dans l’édition Aux forges de Vulcain que je me suis aperçu, en consultant la Wikipédia en anglais et plusieurs critiques en ligne, que le recueil américain contient 14 textes supplémentaires. Aux forges de Vulcain a donc opéré une sélection parmi les textes (cela peut se défendre) mais sans l’expliquer (c’est dommage) et sans en prévenir son lectorat de manière visible (ce qui est scandaleux).

Le seul indice que ce volume ne constitue qu’une traduction partielle du volume américain figure en page 3, avec l’indication du titre original anglais : « ON FANTASY AND SCIENCE FICTION. From the work LANGUAGE OF NIGHT by Ursula K. Le Guin ». C’est ce « from the work » qui m’a intrigué et m’a fait me demander si l’édition française ne se contentait pas de traduire l’une des parties d’un recueil plus long. Cela reste tout sauf limpide, puisque le véritable titre anglais du recueil est bien The Language of the night et non Language of night. Si j’ajoute qu’au-dessous sur la même page figurent les titres originaux anglais et les mentions de copyright de neuf textes alors que le recueil en comprend dix (il manque la référence du texte traduit sous le titre « Une citoyenne de Mondath »), le mystère s’épaissit et j’ai bel et bien l’impression qu’on me parle le langage de la nuit, mais pas celui que j’attendais.

Certes, ce petit éditeur parisien a eu le mérite d’être à l’initiative de cette traduction partielle, mais l’honnêteté et l’ergonomie minimale font défaut au résultat. Ayant pu apprécier l’élégance et la précision du style d’Ursula Le Guin en anglais dans le texte, je ne m’embarrasserai pas et irai directement me procurer le recueil d’origine la prochaine fois. J’attendais mieux des Forges de Vulcain dans ce domaine.

Faisons un sort à la préface : elle est signée Martin Winckler (mis en avant sur un large bandeau rouge rabattu par-dessus la couverture) qui ne raconte pas grand-chose à part une anecdote vaguement people. Je suis navré de critiquer Winckler, qui est généralement très occupé à écrire plein de choses intéressantes, mais autant ce propos aurait été amusant dans le cadre d’une interview, autant en faire la matière de toute une préface me semble dispensable. N’aurait-il pas été préférable de confier cette préface, je ne sais pas, à une spécialiste de la science-fiction américaine, ou au moins à un ou une écrivaine de science-fiction ? Le recueil a été publié il y a 40 ans et la plupart des textes traduits remontent aux années 1970 : quelques mots pour les replacer dans leur contexte n’auraient pas été inutiles, et c’est un euphémisme.

C’est donc sans aucun élément de contexte sur le contenu du recueil, et après avoir écrit moi-même la table des matières de ce Langage de la nuit sur l’une des pages blanches figurant à la fin, que je suis prêt à vous présenter les textes qu’il rassemble.

Les lumières de Le Guin

Au moins, toute partielle et bizarrement ficelée qu’elle soit, cette traduction française s’imposait, car ces textes sont passionnants. L’ampleur de vue qui m’impressionne toujours chez Ursula Le Guin, son exigence intellectuelle doublée d’un sens du trait d’esprit incisif, du trait d’humour et du mot poétique, brillent partout au fil de ces pages. Il y est question de science-fiction et de fantasy, mais aussi des relations que les fans et le grand public entretiennent avec ces genres. On y trouve de nombreuses considérations sur l’écriture et la lecture en général, sur la politique, l’engagement des artistes, et, au passage, de nombreux détails sur la carrière d’Ursula Le Guin elle-même, sans que ces derniers laissent jamais une impression d’égocentrisme.

« La Citoyenne de Mondath » opère un retour sur la jeunesse d’Ursula Le Guin et la manière dont elle a commencé à écrire des histoires relevant de ce que nous appelons maintenant les littératures de l’imaginaire. On y trouve, vers la fin, de belles considérations portant sur les motivations de l’acte d’écriture et sur les liens entre écriture et publication. Le Guin l’a publié juste avant la parution des Dépossédés, l’un de ses romans majeurs, dont j’espère parler ici un jour.

« Pourquoi les Américains ont-ils peur des dragons ? », paru en 1974, est consacré à la fantasy. Il commence sur la question de l’intérêt respectif des récits dits réalistes comparé à celui des récits merveilleux, pour répondre à une critique fréquente (à l’époque, mais elle se rencontre toujours aujourd’hui) accusant les seconds d’inutilité et de puérilité. De là, Le Guin définit la notion d’imagination et s’intéresse à l’imagination des gens qui ne lisent pas de fantasy et, plus généralement, qui ne nourrissent pas leur imagination. On y trouve un amusant dialogue imaginaire avec un homme qui ne lit pas de fantasy et n’aime pas ce genre. L’ensemble forme une défense élégante de la fantasy mais aussi de nos rapports avec notre propre enfance, qui met intelligemment le doigt sur les contradictions de beaucoup d’adultes.

« Les rêves doivent pouvoir s’expliquer tout seuls », publié en 1973, commence par une évocation très drôle du téléphone et de la notion de vie privée qui n’a pas pris une ride, et aborde ensuite son sujet principal : ce qu’un écrivain a à dire à ses lecteurs peut-il passer par autre chose que par l’histoire proprement dite qu’il leur raconte ? De là, sollicitée par un éditeur, Le Guin développe sa démarche d’écriture et ses liens avec la notion d’inconscient. On y découvre que « la technique la plus différente de la mienne, la plus éloignée, est précisément celle qui consiste à établir des plans préliminaires, des listes et des descriptions – à tout noter dans un carnet, à décrire les personnages avant même d’avoir commencé à écrire le récit ». Voilà qui devrait étonner bien des gens de la part de la créatrice d’univers aussi détaillés et approfondis que ceux de Terremer ou du cycle de l’Ekumen !

Le Guin y revient sur un sentiment que nombre d’auteurs et d’autrices ont pu éprouver à un moment ou à un autre : celui qu’ils n’étaient pas les inventeurs de leurs histoires et de leurs univers, mais simplement leurs découvreurs, l’idée que tout cela préexistait à l’acte d’écriture. Toute personne ayant apprécié les récits de Terremer devrait s’intéresser à ce texte, puisque Le Guin prend cet univers comme exemple, y compris sur la question de l’invention des langues. « Qu’y a-t-il dans un nom ? » demande-t-elle, en citant Roméo et Juliette (II, 2). « Il y a beaucoup, en réalité », conclut-elle. Elle y aborde également la question des préjugés et des mauvais salaires réservés aux auteurs de SF et, plus encore, de livres pour enfants. L’occasion de constater que ces questions étaient déjà criantes à l’époque, et qu’elles n’ont pas beaucoup avancé depuis. Le texte se termine par quelques considérations sur les « grands thèmes » des différents romans de Terremer. « C’est une façon bien peu économe d’écrire », convient Le Guin à propos de sa méthode qui consiste à « écrire en découvrant au lieu de tout planifier ». Mais les résultats auxquelles elle est parvenue de cette façon ne me laissent aucun doute sur l’intérêt de la méthode en question.

Le discours de réception du prix National Book Award remonte également à 1973, année où Le Guin l’obtient pour son roman L’Ultime Rivage (qui fait partie du cycle de Terremer). Ce court texte est une défense des littératures de l’imaginaire, la fantasy et la science-fiction auxquelles Le Guin se dit fière d’appartenir, contre les préjugés qui les frappent.

Inconscient et archétypes

« L’Enfant et l’Ombre » (publié en 1975) part d’un conte d’Andersen sur un homme peu à peu supplanté puis anéanti au profit de sa propre ombre pour poser la question du sens profond des contes et, plus généralement, des récits relevant des littératures de l’imaginaire. Comme « Les rêves doivent pouvoir s’expliquer tout seuls », « L’Enfant et l’Ombre » aborde la question de l’inconscient, mais il le fait plus en détail. « Les grandes histoires fantastiques, les mythes, les contes de fées ressemblent vraiment aux rêves : ils parlent de l’inconscient à l’inconscient – par symboles et archétypes. » Le Guin commente et manie les concepts introduits par Jung en matière d’inconscient collectif. C’est son article que je connaisse le plus proche de cette notion collante du monomythe de Campbell, qui n’est elle-même qu’un succédané simpliste d’un courant de la psychanalyse jungienne enclin à rechercher des archétypes issus d’une symbolique universelle derrière l’ensemble des contes, légendes, mythes et histoires importantes créées par l’humanité depuis ses débuts. Par bonheur, Le Guin est autrement plus subtile que Campbell. Elle montre la complexité de ces récits dans leur manière d’aborder des dichotomies telles que le soi et les autres, le bien et le mal, l’animal et l’humain. Les amoureux et amoureuses de Tolkien se réjouiront de trouver ici, employé comme exemple, Le Seigneur des Anneaux, dont Le Guin pourfend sans mal les mauvaises critiques qui lui reprochaient son supposé manichéisme (trente ans après, Vincent Ferré montre la même chose avec plus de détails dans Tolkien : sur les rivages de la Terre du Milieu). La fin de l’article aborde avec intelligence la manière dont les fictions peuvent apprendre aux enfants ce qu’est le mal et comment y faire face.

« Mythe et archétype en science-fiction » (publié en 1976) complète et prolonge le précédent. Prenant comme point de départ l’argument (souvent évoqué hier et aujourd’hui pour défendre la science-fiction contre ses critiques) selon lequel « la science-fiction est la mythologie du monde moderne », l’article analyse les notions de mythe et de mythologie, puis les manières dont les littératures de l’imaginaire contemporaines tentent d’y puiser leur inspiration.

Le Guin, comme Tolkien avant elle, pourfend le recours excessif à l’allégorie qui pétrifie l’imaginaire et réduit le symbole vivant en mécanique inerte. Reste, pour l’écrivain, à atteindre au « vrai mythe », ce qui n’est pas gagné. Le Guin se réfère à nouveau à Jung et à ses archétypes pour évoquer la démarche du voyage intérieur par lequel l’individu, en recherchant son inconscient profond, se rapproche paradoxalement du collectif. Dans son premier album, paru bien après cet article, le groupe de metal danois Ayreon s’exclamait « Slay the dragon in your dreams ! » Le Guin suggérerait bien plutôt de se réconcilier avec le dragon en question. L’inconscient, la part sombre de soi, l’Ombre qu’évoquait l’article précédent, forme un thème récurrent en littérature, et j’ai été particulièrement heureux de voir Le Guin prendre comme exemple Frankenstein de Mary Shelley, auquel j’avais beaucoup pensé à la lecture d’A Wizard of Earthsea (les liens mènent aux billets que j’ai consacrés à ces romans).

L’art de la fantasy : la distanciation

Je vais parler plus en détail de l’article « Du pays des elfes à Ploughkeepsie » (publié en 1973) qui est l’un des plus longs et des plus approfondis du recueil. Très abouti dans sa réflexion, il a toute sa place aux côtés d’autres essais majeurs sur le genre comme On Fairy-Stories de Tolkien.

L’article aborde la question du dépaysement au sens profond du terme, ce qu’on pourrait appeler l’estrangement, des gens qui lisent des contes et autres histoires évoquant le pays des fées, ou plus généralement les univers de la fantasy. Il est impossible de rester tout à fait à son aise dans ce genre de voyage, explique Le Guin, car ils sont comme des rêves. « La fantasy n’est pas anti-rationnelle, mais para-rationnelle ; elle n’est pas réaliste, mais surréaliste, super-réaliste, une intensification de la réalité. » Là encore, Le Guin évoque Jung, mais aussi Freud, pour tenter de montrer comment ce type de récit puise dans l’inconscient. Mais, comme on le voit, elle rattache aussi la fantasy au surréalisme, celui d’André Breton, de Magritte, de Dali et de Bunuel, ce qui n’a sûrement pas manqué de faire froncer les sourcils aux gens qui ne conçoivent aucune rencontre possible entre le magicien Gandalf et la Nadja de Breton à la faveur d’une promenade nocturne à Paris. « La fantasy, écrit-elle, s’approche de la poésie, du mysticisme et de la folie, beaucoup plus que ne le fait la fiction naturaliste. »

Le Guin s’empare ensuite d’exemples précis. Apprentis et apprenties auteurs de fantasy, lisez avec attention ces développements : vous y verrez une grande écrivaine réaliser un exercice d’analyse stylistique précis, passionnant et implacable (quoique jamais cruel), dont les cobayes sont quatre extraits de dialogues : un passage de Deryni Rising de Katherine Kurtz est confronté à trois extraits de livres plus anciens, le premier issu du Serpent Ouroboros d’E. R. Eddison, le deuxième tiré de The Book of the Three Dragons de Kenneth Morris, et un troisième extrait du Seigneur des Anneaux de Tolkien. Le Guin analyse la manière dont les personnages des deux derniers romans parlent « avec l’accent authentique du Pays des Elfes », contrairement au dialogue de Kurtz, qu’elle transpose à Washington dans un cadre réaliste sans avoir à en changer autre chose que quelques toponymes. C’est lumineux, et on devrait disposer de beaucoup plus d’analyses de ce genre en matière de fantasy, tant cet article surclasse bien des conseils d’écriture trop attachés à ce qu’on baptise abusivement « le fond » au détriment de « la forme ». Car, justement, les deux sont indissociables :  la manière de manier les mots a un effet direct et irrémédiable sur l’épaisseur et la vraisemblance de l’univers que l’on se targue d’évoquer.

Bien sûr, chemin faisant, Le Guin expose une esthétique, la sienne, que l’on pourra discuter : une esthétique qui lie les genres de l’imaginaire avec le recours à une langue relevant, pour aller très vite, de ce qu’on appellerait en rhétorique un « style noble » ou d’un « grand style » – mais c’est plus nuancé que ça, puisque le style des personnages du Seigneur des Anneaux n’a rien des amples périodes circonvolutées du « grand style » mais relève de ce que Le Guin nomme avec justesse « la simplicité pérenne », une forme d’épure pareille aux lignes d’une statue classique : limpide, mais travaillé dans le marbre. On peut, tout de même, discuter cette esthétique, mais l’analyse élève si bien le débat qu’elle gagne à être lue de toute façon.

Par la question du style, Le Guin en revient à la question initiale du voyage dans des pays imaginaires : pour susciter cet effet, dit-elle avec une grande justesse, « la fantasy exige une distanciation vis-à-vis de l’ordinaire ». L’un des procédés de cette distanciation est le style archaïsant, dont Lord Dunsany lui paraît le principal et le meilleur représentant. Inimitable, mais souvent imité (y compris en France, il y a vingt ans, par des gens comme Léa Silhol). Le Guin a la bonté de se placer du point de vue des écrivains débutants, pour mieux démonter leurs tics de style sans les épargner, mais avec bienveillance, puisque, dit-elle, il est normal de prendre des modèles quand on débute. Encore faut-il comprendre comment les auteurs que l’on prend comme modèles ont travaillé. Si cet article n’est pas une démonstration magistrale de la nécessité des études littéraires et du fait que les écrivains ont tout à gagner à s’y intéresser (au lieu de les craindre en leur reprochant de « tout disséquer »), je ne sais pas ce que c’est.

Kenneth Morris est commenté au sujet de l’héroïcomique, c’est-à-dire d’un des principaux procédés de la fantasy humoristique. Le Guin le préfère à des auteurs comme Fritz Leiber et Roger Zelazny, qui font parler leurs personnages tantôt en langage familier ou argotique, tantôt en style plus soutenu, ce qui lui paraît nuire à sa suspension d’incrédulité. Elle leur oppose, outre Kenneth Morris, l’ironie sous-jacente permanente de James Branch Cadell (un auteur que je ne connaissais pas du tout). Après quelques mots sur Evangeline Walton, Le Guin commente le style de Jack Vance, un développement passionnant s’il en est puisque écrit par une contemporaine peu après la parution du Cycle de Tschaï mais avant celle de nombre des romans fameux de cet auteur tels que Cugel l’astucieux ou le cycle de Lyonesse.

De là, Le Guin aborde la question de la simplicité, pour rappeler d’abord que les épopées comme l’Iliade et l’Odyssée, ou Beowulf, ou les Mabinogion, ou encore Le Seigneur des Anneaux qui puise beaucoup dans les épopées de langue anglaise, parlent une langue simple et directe. D’où un problème crucial : comment atteindre à cette simplicité magistrale, sans retomber dans « le style de Ploughkeepsie », comme dit Le Guin, qui, de son côté, est plus appropriée à des articles de journaux qu’à l’évocation d’un monde lointain ? Même Ursula Le Guin se garde bien de prétendre fournir une réponse facile ou une méthode à cette question. Au moins nous donne-t-elle un rappel salutaire, que Flaubert n’aurait pas renié, mais qui est plus vrai pour la fantasy que pour d’autres genres : « le style, bien entendu, est tout le livre ». Il est tout le livre, car, dit Le Guin, dans le cas de l’évocation d’un monde imaginaire, « parler équivaut à créer ».

L’art de la science-fiction et le personnage

Les trois derniers articles du recueil mettent davantage en avant la science-fiction, tout en parlant régulièrement des deux genres.

Le court article « La science-fiction américaine et l’Autre » (1975) commence par évoquer la question du statut des femmes dans la science-fiction, pour élargir rapidement le sujet à celle de l’Autre en général. Le Guin dresse un constat alarmant : l’Autre social, qu’il s’agisse des femmes, des pauvres ou du peuple, est mis en scène d’une manière rétrograde par une bonne partie de la science-fiction américaine. L’Autre culturel, les étrangers, les gens dotés d’une couleur de peau inhabituelle aux yeux des écrivains de SF américains, se voient relégués à des rôles de dominés dans des évocations du futur qui ressemblent à des transpositions hâtives de l’ancien Empire britannique, avec un colonialisme obsolète : ce sont des inférieurs monstrueux ou serviles. La figure du gentil extra-terrestre n’est guère plus qu’un « bon sauvage » à peine déguisé et tout aussi réducteur.  Les unes comme les autres, écrit Le Guin, aboutissent à nier à l’autre toute réalité humaine véritable : il n’y a pas là d’imagination ou d’extrapolation, mais « une dérive régressive et écervelée ». Le mot est sévère, mais le constat, encore une fois, fait mouche. Bientôt cinquante ans après, les choses ont heureusement changé, mais les clichés ont la vie dure et cette analyse est loin d’avoir perdu son actualité.

« Madame Brown et la science-fiction » (1976) est long, fouillé et très ample dans sa réflexion. Il complète très bien « Du pays des elfes à Ploughkeepsie » puisqu’il traite d’un autre aspect primordial d’un roman : le personnage, et forme l’article le plus important du recueil consacré à la science-fiction, là où l’autre traitait de la fantasy.

Le Guin part d’un développement de Virginia Woolf sur sa rencontre avec une certaine Madame Brown, petite, discrète, et terriblement réelle, qui suscite la curiosité de l’écrivaine et devient l’exemple-type d’une personne réelle qu’un roman essaie d’évoquer de manière aussi réaliste que possible. D’où la question : un roman de science-fiction peut-il avoir sa Madame Brown ? Autrement dit : y a-t-il des personnages de romans de science-fiction aussi mémorables que, par exemple, Elizabeth et Darcy dans Orgueil et préjugés ? Le Guin évoque plusieurs souvenirs de lecture vivaces. D-503 est le personnage principal de Nous autres d’Eugène Zamiatine, un grand classique de la science-fiction (dès qu’on regarde au-delà des sacro-saints États-Unis et qu’on prend en compte l’ensemble de l’histoire du genre). Islandia d’Austin Tappan Wright, moins connu par chez nous, est son second exemple, un univers proche de l’utopie mais résolument habitable. Mais Le Guin peine à trouver d’autres exemples pour les années 1930 à 1950, péridoe qui, à ses yeux, voit la naissance de nombreux clichés, mais pas de grands personnages de romans. De fait, son exemple suivant relève de la fantasy : c’est, encore une fois, Le Seigneur des Anneaux, avec non pas un mais quatre personnages indissociables : Frodo, Sam, Gollum et Sméagol. Elle termine l’évocation de la période la plus proche d’elle par deux personnages de science-fiction : M. Tagomi dans Le Maître du haut château de Philip K. Dick et Thea Cadence dans Synthajoy de D. G. Compton.

Le Guin conclut cette partie de son article sur une citation d’un essai d’Angus Wilson qui revient sur les premières idées qu’il a conçues pour un futur roman : des visions d’un personnage qu’il a voulu approfondir et mieux connaître. On en revient à la méthode évoquée plus haut par Ursula Le Guin, celle qui présuppose (si l’on veut) ou plutôt qui admet qu’une écrivaine voit sa future création et que toute la théorisation qui vient ensuite ne fait que tenter de préciser cette vision, de la mener à son aboutissement sans la trahir. C’est de cette manière, dit Le Guin, qu’elle a elle-même élaboré La Main gauche de la nuit puis Les Dépossédés, à partir d’idées premières qui lui ont montré fugacement les futurs personnages principaux, soit dans leur apparence, soit dans un type de personnalité hors du commun autour duquel il lui a fallu imaginer un monde approprié.

La dernière partie de l’article revient sur une question posée au début : la science-fiction peut-elle écrire un roman ? Oui, répond Le Guin, et il est important qu’on y trouve toujours des Madame Brown. Il est possible, précise-t-elle, que la science-fiction ait dépassé Madame Brown, qu’elle soit entrée dans l’ère de la massification et des statistiques, et qu’elle soit davantage adaptée à un autre archétype que Le Guin nomme Sarah Kamp (d’après un personnage de Dickens), représentative d’une réalité sociale dominante et banale. Mais cela reviendrait à prendre acte de la disparition du personnage de roman au sens profond du terme, c’est-à-dire à renoncer au projet esthétique romanesque qui consiste à explorer le sujet, au sens de conscience vivante humaine. Or le sujet est primordial, et Le Guin consacre un court développement philosophique lumineux à le démontrer. La science-fiction, malgré toute sa technologie envahissante, ses sciences expérimentales et son futur surchiffré, ne peut pas se passer d’une exploration de la subjectivité.

« La Cosmologie pour tous », bien plus court que le précédent, s’intéresse à la question de l’écrivain de science-fiction dans son activité de créateur de mondes. Le Guin prend pour point de départ un article de l’écrivain Poul Anderson énumérant divers conseils sur l’art et la manière de créer un monde vraisemblable à la lumière de la physique, de l’astrophysique, de la biologie, etc. Elle démonte l’idée selon laquelle un auteur qui invente des mondes « se prendrait pour Dieu » et montre tout l’intérêt de la spéculation qui consiste à imaginer des mondes en s’aidant des sciences mises au service de la fiction. Elle souligne ensuite la différence profonde entre la science-fiction et la fantasy dans leur manière d’imaginer des mondes. Cet essai forme ainsi une conclusion adaptée à ce recueil d’articles.

Conclusion

Cette traduction française a le grand mérite d’exister et de rendre plus facilement accessibles des articles dispersés dont je m’étonne qu’ils n’aient pas été traduits plus tôt, étant donné leur importance dans la réflexion sur les littératures de l’imaginaire. Le Langage de la nuit, même dans cette traduction partielle, a sa place sur la table de chevet de toute personne désireuse de réfléchir un tant soit peu sur la fantasy et la science-fiction : les articles qui le composent sont intelligents, clairs et agréables à lire malgré l’ampleur et la profondeur de la réflexion, tout simplement parce qu’ils bénéficient d’une des meilleures plumes du genre. Je persiste cependant à regretter que nous n’ayons eu droit qu’à une traduction très incomplète du volume américain The Language of the Night, et que ces articles ne soient pas mieux replacés dans leur contexte de publication. Ce volume a besoin d’une introduction plus factuelle et plus informative que l’aimable billet de Martin Winckler : il lui faut le regard d’un ou d’une historienne de la science-fiction.

Gageons que cette traduction continuera d’apporter à Ursula Le Guin la reconnaissance qu’elle mérite dans notre pays comme dans le reste du monde pour son immense apport aux littératures de l’imaginaire et à la littérature tout court, et qu’elle rendra possible une future réédition mieux pourvue en matière d’apparat critique.

Dans le même genre

Si vous découvrez tout juste la fantasy et que vous préférez quelque chose de plus adapté à des gens qui n’y connaissent encore rien, vous pouvez vous reporter au petit guide d’André-François Ruaud, Cartographie du merveilleux, paru en 2001 et dont je parle là.


[Films] « Héros modestes », par le studio Ponoc

17 février 2020

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Référence : Héros modestes (ちいさな英雄-カニとタマゴと透明人間-, titre anglais : Modest Heroes : Ponoc Short Films Theatre, Volume 1), film regroupant trois courts-métrages (Kanini & Kanino de Hirosama Yonebayashi, La Vie ne perdra pas de Yoshiyuki Momose et Invisible par Akihiko Yamashita), produit par le studio Ponoc, Japon, 2018, 44 minutes.

Comment ça, Ponoc ?

Il y a deux semaines, en guise d’introduction à ma critique du médiocre film de la Warner Bros. Japan dérivé des jeux vidéo Ni no kuni conçus avec la participation du studio Ghibli, je vous avais un peu parlé des personnes, des studios et des films qui s’essayaient à prendre plus ou moins la succession du studio Ghibli pendant la longue pause de sorties cinéma décidée par le studio en 2014 après Souvenirs de Marnie. L’un de ces studios, fondé par plusieurs anciens membres de Ghibli, est le studio Ponoc. Et leurs productions ne sont pas les moins prometteuses, de loin.

Créé en 2015, quelques mois après la décision de Ghibli de ne plus sortir de longs-métrages pendant quelques années, le studio Ponoc compte encore peu de réalisations à son actif. En France, on le connaît pour le moment par une seule sortie au cinéma : Mary et la fleur de la sorcière, de Hirosama Yonebayashi, qui avait déjà réalisé deux beaux films au studio Ghibli (Arrietty et le petit monde des chapardeurs en 2010 et Souvenirs de Marnie en 2014). Mais en 2018, le studio a sorti au Japon une anthologie de courts-métrages formant un moyen-métrage dont le titre peut se traduire ainsi : Le Théâtre des courts-métrages Ponoc, volume 1 : Héros modestes. Il n’est pas sorti en salles en France à ma connaissance, mais a été mis en ligne sur la plate-forme Netflix en septembre 2019. Il aurait mérité mieux, car ces courts-métrages sont fort intéressants.

Le principe de cette anthologie de courts-métrages s’inscrit en partie dans la lignée de ce qu’avait produit le studio Ghibli. Après tout, Ghibli avait produit deux courts-métrages, les Ghiblies, diffusés au Japon respectivement en 2000 à la télévision et en 2002 avant les projections du Royaume des chats. Le studio Ghibli a produit en outre plusieurs courts-métrages qui n’ont été diffusés jusqu’à présent qu’entre les murs du musée Ghibli à Mitaka, près de Tokyo, comme Mei no Konekobusu (Mei et le Chatonbus) qui prolonge l’histoire de Mon voisin Totoro (rha, mon précieux ! pardon). Mais ces courts-métrages n’ont pas été sortis sous forme d’anthologies au cinéma à ma connaissance.

La démarche du studio Ponoc se démarque donc de celle de son glorieux aîné pour adopter le principe du regroupement de courts-métrages dans un moyen-métrage de cinéma, assez courant en France (beaucoup de films de Michel Ocelot relèvent de ce principe, comme Princes et Princesses ou Les Contes de la nuit ; on peut aussi penser à Peur(s) du noir dirigé par Etienne Robial en 2008). S’il fallait à toute force la comparer à ce qui s’est fait en animation japonaise récente, elle se rapprocherait davantage de projets comme Jours d’hiver dirigé par Kihachirō Kawamoto en 2003. Mais en plus… modeste, puisque, là où Jours d’hiver rassemblait 35 réalisateurs d’animation issus du monde entier, Héros modestes se contente de rassembler les créations de trois membres de Ponoc. Si vous n’êtes pas un ou une fan scrupuleuse du studio Ghibli, les noms de ces trois réalisateurs du studio Ponoc ne vous diront pas grand-chose, mais ce sont bien trois anciens membres de longue date du studio Ghibli dont les créations méritent largement d’être guettées pour elles-mêmes. Je dirai un mot de chacun en commentant son film.

Pour l’anecdotique, les courts-métrages d’Héros modestes sont précédés par de brefs écrans animés montrant une grosse île-machine-volante rappelant vaguement l’esthétique du Château dans le ciel. Cela ne dure que quelques secondes.

Kanini & Kanino, de Hiromasa Yonebayashi

Le premier court-métrages d’Héros modestes est aussi celui dont les graphismes rappellent le plus directement la patte graphique la plus courante du studio Ghibli. Il met cependant à profit sa brève durée pour travailler au maximum les détails des décors, dans un univers qui s’y prête à merveille : la faune et la flore aquatiques d’une rivière. Il revêt en outre une dimension (un peu) plus expérimentale en prenant le parti d’une histoire, non pas exactement sans paroles, mais sans paroles compréhensibles, puisque les personnages principaux parlent une langue inventée qui se réduit à quelques mots, à savoir « kanini » et « kanino » (qui sont peut-être des prénoms, mais ce n’est pas entièrement évident au premier visionnage).

Les héros de ce film sont de petits personnages qui ne semblent pas mesurer plus de quelques centimètres de haut et qui vivent sous l’eau d’une rivière de campagne dans un monde qui pourrait être le nôtre, à une époque indéterminée (il me semble tout de même qu’un détail d’un des derniers plans montre des vêtements humains assez récents). Harnachés plutôt que vêtus, équipés de lances terminées par des pointes de crabes, les membres de ce petit peuple des rivières s’efforcent de survivre et d’élever leurs enfants dans l’environnement rendu périlleux par les poissons qui, à leur échelle, sont bien assez grands pour les gober au petit-déjeuner.

Ma première impression en regardant ce court-métrage a été : « Tiens, on dirait les Chapardeurs d’Arrietty et le petit monde des chapardeurs, mais sous l’eau ». De fait, en préparant ce billet, je n’ai pas été surpris de découvrir que le réalisateur de Kanini & Kanino, Hiromasa Yonebayashi, avait justement réalisé Arrietty en 2010 ! Ce court ressemble donc à une manière d’étoffer indirectement cet univers, ou du moins d’explorer le même genre d’enjeu narratif. Pour mémoire, Yonabayashi a réalisé depuis Souvenirs de Marnie avant de quitter Ghibli pour le stuio Ponoc, au sein duquel il a réalisé Mary et la fleur de la sorcière en 2017. Des films à la patte graphique très semblable et typiquement « ghiblesque », mais aux univers et aux personnages très distincts, qui me rendent curieux de voir ce que seront ses prochaines créations.

Je ne saurais passer au court-métrage suivant sans dire un mot sur la musique de ce court-métrage : logiquement investie d’un rôle plus important par la quasi absence de dialogue, elle fait beaucoup pour l’atmosphère aquatique et épique de l’histoire s’inspirant tantôt des compositions impressionnistes d’un Debussy, tantôt des sifflements de western à la Ennio Morricone. Elle a été composée par Takatsugu Muramatsu, un compositeur aguerri à qui l’on devait entre autres la bande originale de Souvenirs de Marnie pour Ghibli, de Mary et la fleur de la sorcière pour Ponoc, ainsi que de Lou et l’île aux sirènes de Masaaki Yuasa (en 2017).

La vie ne perdra pas, de Yoshiyuki Momose

Yoshiyuki Momose a réalisé depuis le film adapté de Ni no kuni dont je parlais l’autre jour, et je vous renvoie donc à ce précédent billet pour une présentation plus détaillée de sa riche carrière d’animateur au studio Ghibli puis chez Ponoc. La Vie ne perdra pas a pour titre original amusant Samurai eggu : quelque chose comme « l’œuf samouraï », je suppose, puisqu’on en voit brièvement un dans le film. Le titre français a l’avantage de mieux faire comprendre d’emblée l’enjeu de l’intrigue, et de ne pas méprendre sur son genre : contrairement au précédent film, ce court-métrage s’ancre dans un ferme réalisme et adopte le ton d’un « récit de vie ». Les graphismes, plus épurés et aquarellés que ceux du film précédent, rappellent un peu ceux de Mes voisins les Yamada ou du Conte de la princesse Kaguya.

Le personnage principal de ce court-métrage, Shun, est un petit garçon extrêmement allergique aux œufs. Le moindre contact avec des traces d’œufs, dans les aliments ou même dans la salive de quelqu’un, suffit à déclencher chez lui une réaction allergique potentiellement mortelle si on ne lui injecte pas un antiallergique en quelques minutes. Le film relate le quotidien du garçon bouleversé par les multiples précautions que sa mère et lui doivent observer : aliments spéciaux à la maison et à l’école, prudence dans les contacts avec les autres enfants, etc. La mère de Shun, quant à elle, est professeure de danse, mais, comme tous les parents, elle doit parfois quitter son travail en toute hâte pour rejoindre son fils quand celui-ci a un problème de santé. On suit en particulier le destin de Shun, la manière dont celui-ci se représente son allergie, et l’effort qu’il fait pour se débrouiller dans les moments où sa mère n’est pas là.

Des trois courts-métrages, c’est celui qui m’a paru le plus abouti. Son scénario met en lumière un héroïsme du quotidien déployé par les parents et les enfants et qui n’est jamais mis à l’honneur d’habitude en dehors de quelques reportages ou documentaires. Il est ici mis en lumière par une fiction sensible sans être démonstrative, grâce au regard tour à tour apeuré, épique ou comique porté par l’enfant sur ses propres problèmes, qui ménage de nombreux rebondissements émotionnels tout en donnant à réfléchir. Les graphismes et la musique discrète sont en parfaite adéquation avec le propos. C’est un court-métrage qui aurait toute sa place dans un festival d’animation international.

Invisible, d’Akihiko Yamashita

Le dernier court-métrage n’est pas le moins expérimental des trois. Si ses graphismes, plus typiquement « ghiblesques » avec un parti pris à peine plus détaillé que la moyenne, ne s’écartent pas beaucoup de la ligne graphique principale de Ghibli et de Ponoc, Invisible opte lui aussi pour une histoire sans paroles (ou presque) : nous sommes plongés dans une situation étrange dont nous devrons comprendre les clés de notre mieux au fil de la courte intrigue. Exit les contes et le réalisme : nous restons en plein Japon contemporain, certes, mais cette fois sous l’angle du fantastique.

Un homme entreprend une journée de travail ordinaire mais nous le découvrons peu à peu doté de capacités hors normes qui, loin de faire de lui un super-héros ou un sorcier, l’abaissent au-dessous du commun des mortels en l’entraînant dans des difficultés sans fin pour, par exemple, ne pas laisser tomber un objet ou ne pas finir emporté par le vent. Que lui arrive-t-il au juste et pourquoi ? Mystère. J’ai pensé à Kafka et à sa Métamorphose ou aux nouvelles fantastiques européennes des XXe-XXIe siècles comme celles du recueil Le Passe-murailles de Marcel Aymé ou Le K de Dino Buzzati. Il faut apprécier cette approche du surnaturel inquiétant qui met l’accent sur la faiblesse de la condition humaine. Selon votre capacité d’empathie, ce sera plus ou moins pathétique ou au contraire amusant.

J’ai beaucoup apprécié ce choix du traitement du surnaturel, qui m’a paru assez original en animation japonaise (mais je suis loin de tout connaître) et qui constitue une variation bien distincte sur le thème d’ensemble de l’anthologie, tout en s’y intégrant parfaitement. Le principe du personnage et de ses mésaventures est très bien trouvé. J’avoue avoir été moins convaincu par l’intrigue proprement dite à partir du moment où elle essaie de dépasser l’exposé de l’étrange situation du personnage pour le montrer accomplissant un acte héroïque au sens beaucoup plus classique du terme.

Akihiko Yamashita est le moins connu des trois réalisateurs de Héros modestes. Il a mené une belle carrière au sein du studio Ghibli en tant que character designer (concepteur graphique des personnages) de films comme Le Château ambulant, Les Contes de Terremer et Arrietty et le petit monde des chapardeurs, puis, chez Ponoc, de Mary et la fleur de la sorcière. Invisible est son premier film en tant que réalisateur.

 


[Film] « Ni no kuni », de Yoshiyuki Momose

3 février 2020

2019, Ni no kuni, Yoshiyuki Momose

Référence : Ni no kuni, film réalisé par Yoshiyuki Momose, Japon, 2019, 106 minutes.

L’histoire

Yû et Haru sont deux lycéens tokyoïtes que tout distingue. Yû est calme et posé, voire introverti, et il est paralysé des jambes, ce qui le contraint à se déplacer en fauteuil roulant. Haru, lui, est impulsif et irréfléchi, mais plein d’assurance et d’énergie. Tous les deux sont amis de longue date avec Kotona, jeune fille vive et enjouée. Yû en est secrètement amoureux, mais voyant Haru et Kotona occupés à développer des sentiments mutuels, il n’ose se déclarer. Ce triangle amoureux naissant est bouleversé lorsqu’un mystérieux assassin surgi de nulle part pourchasse Kotona et la poignarde. Dans leur précipitation à vouloir sauver leur amie, Yû et Kotona se mettent en danger et se trouvent propulsés à l’improviste dans un autre monde, un royaume médiéval peuplé de chevaliers, de magiciens et de créatures magiques : Ni no kuni, le « deuxième monde ». Lancés à la recherche de leur amie, ils ne tardent pas à découvrir que la princesse héritière du royaume ressemble furieusement à Kotona, que ce soit dans son apparence ou dans ses goûts. La clé de la survie de Kotona réside dans les liens mystérieux qui unissent leur monde d’origine et Ni no kuni.

En attendant Ghibli…

Depuis la sortie de Souvenirs de Marnie d’Hiromasa Yonebayashi en 2014, cela fait six ans que le studio Ghibli n’a plus réalisé de longs-métrages. Six années longues comme des années sans pain pour les gens qui, comme moi, chérissent les productions de ce studio et en particulier de ses deux créateurs, Hayao Miyazaki (Nausicaä de la vallée du vent, Mon voisin Totoro, le Voyage de Chihiro, Princesse Mononoké, Le Vent se lève…) et le regretté Isao Takahata (Le Tombeau des lucioles, Pom Poko, Le Conte de la princesse Kaguya… malheureusement mort en 2018).

Depuis 2014, le studio Ghibli n’est pourtant pas resté inactif. Non seulement Hayao Miyazaki y a réalisé des courts-métrages avant de se lancer dans la production d’un futur nouveau long-métrage, non seulement son fils Goro Miyazaki a réalisé une série télévisée d’animation de fantasy (Ronya, fille de brigand), mais le studio s’est engagé dans des activités nouvelles. Ghibli a ainsi produit un film réalisé par un Néerlandais, Michael Dudok de Wit : La Tortue rouge, une robinsonnade aux allures de conte qui marque surtout les esprits par son univers visuel et musical. Mais le studio s’est aussi impliqué dans des projets vidéoludiques, en s’associant avec le studio Level-5 pour concevoir un jeu vidéo de rôle, Ni no kuni : La Vengeance de la sorcière céleste, sorti fin 2010 au Japon et en 2013 en Europe. Ni no kuni arbore des personnages conçus par les artistes du studio Ghibli et qui reprennent le style de la plupart de ses films. Le studio s’est aussi chargé des cinématiques, tandis que la musique était confiée en partie au grand compositeur japonais Joe Hisaishi, connu pour sa collaboration et son amitié de longue date avec les principaux réalisateurs du studio (pour avoir écouté la bande originale séparément du jeu : elle est somptueuse). Le succès critique et commercial du résultat a mené à la conception d’un second jeu, Ni no kuni : L’Avènement d’un nouveau royaume, sorti en 2018, mais dans lequel le studio Ghibli semble avoir pris une moindre part. C’est dans l’univers de ces deux jeux que se déroule le film Ni no kuni.

Le réalisateur, Yoshiyuki Momose, est un ancien membre du studio Ghibli, où il est entré après un début de carrière en tant qu’animateur-clé sur plusieurs séries animées dont une, Belle et Sébastien, est parvenue jusque sur les écrans européens dès 1983. Devenu animateur-clé (chargé de dessiner les poses marquant les étapes importantes des mouvements et des expressions d’un personnage, tandis que les « intervallistes » dessinent les images intermédiaires), Yoshiyuki Momose travaille sur trois beaux films : Si tu tends l’oreille du regretté Yoshifumi Kondo et deux films de Hayao Miyazaki, Porco Rosso et Le Voyage de Chihiro. Il contribue ensuite, à des postes variés, à plusieurs films ultérieurs du studi, avant de prendre la tête de la conception de l’univers et de la direction artistique du premier jeu Ni no kuni. C’est de manière logique qu’il accepte la réalisation du film d’animation qui en dérive. Notez qu’après la « mise en pause » de la production de longs-métrages chez Ghibli en 2014, Yoshiyuki Momose prend part à Mary et la fleur de la sorcière, premier long-métrage d’un studio fondé par plusieurs anciens de Ghibli, le studio PONOC, dont j’aurai sans doute l’occasion de reparler puisque leurs premières créations sont prometteuses, à commencer par leur trio de courts-métrages Héros modestes diffusé pour le moment en Europe via Netflix et auquel j’ai depuis consacré un billet ici même.

… on n’a pas de Ghibli

Voici donc un film d’animation dérivé de jeux vidéo auxquels Ghibli a participé, réalisé par un ancien de Ghibli, et dont la bande originale a elle aussi été composée par Joe Hisaishi (étant donné la qualité des compositions de Hisaishi, cela suffit à m’intéresser au film). À cette différence qu’il n’a pas été produit par Ghibli, mais par Warner Bros. Japan. Et la différence s’avère de taille. Ni no kuni apparaît-il comme une alternative prometteuse aux films Ghibli ? À mes yeux, non. Cela ne signifie pas que le film soit un ratage absolu, mais, si vous avez apprécié les univers magiques détaillés du Voyage de Chihiro et du Château ambulant, ou les affrontements épiques de Princesse Mononoke, ou les personnages féminins forts de la plupart des films de Miyazaki, ou le mélange subtil de fantastique et de poésie de Si tu tends l’oreille, si ce qui vous comblait était de retrouver beaucoup d’archétypes de la fantasy subvertis et renouvelés par des univers créatifs et une réalisation montrant la patte de grands cinéastes, mieux vaut passer votre chemin ou rabaisser beaucoup vos attentes. Ni no kuni m’a fait l’effet d’un produit dérivé industriel médiocre, adjectif qui, encore une fois, ne signifie pas « mauvais », mais qu’on pourrait reformuler plus clairement par l’interjection « bof » (répétée deux ou trois fois selon l’intensité de la tiédeur à exprimer).

Certes, Ni no kuni n’est ni le premier ni, sans doute, le dernier film à souffrir de la comparaison avec les productions Ghibli, ou de leur ombre, pourrait-on dire. En son temps, Mary et la fleur de la sorcière avait reçu un accueil variable en France de la part d’un public prompt à rapprocher son personnage principal de Kiki la petite sorcière ou à trouver son intrigue trop cartoonesque, trop science-fictionnesque ou trop légère par rapport au mélange d’aventure, de contemplation et de lyrisme de beaucoup de films Ghibli. Ce type de comparaison peut vite tourner au faux procès, dans la mesure où tout film qui essaie de faire comme les Ghibli se voit reprocher une tentative pour surfer sur leur succès et un manque de personnalité, tandis que tout film qui s’en écarte pour élaborer sa propre esthétique se voit reprocher de ne pas faire comme eux. Le problème est que, même quand on le considère en lui-même,  Ni no kuni peine à se trouver une personnalité, comme un projet où un réalisateur pas mauvais aurait eu les mains liées par les contraintes d’une direction de production elle-même engoncée dans un marketing conservatiste.

La qualité générale de l’animation est ce qui démarque en premier Ni no kuni, qui souffre de la comparaison non seulement avec les films du studio Ghibli mais avec n’importe quelle production d’animation japonaise ou européenne soignée (pour évoquer deux régions où l’animation à rendu de dessin animé en 2D est couramment pratiquée). Le défaut le plus voyant est la mauvaise intégration des images de synthèse dans le rendu général en 2D : des éléments comme les reptiles sur la placé du marché de la capitale du royaume ou le vaisseau volant s’assemblent mal au reste de l’image. Mais l’animation en 2D elle-même m’a parfois laissé sur ma faim, notamment dans les scènes censées nous emporter par leur beauté enchanteresse, comme la danse de la princesse sur le lac… qui montre surtout qu’en dehors des positions-clés des personnages, l’animation a été bâclée. Problème de budget ? De temps ? De niveau de qualité recherché ? Je ne sais pas. Seuls les décors, somptueux, relèvent le niveau.

Le deuxième aspect qui m’a déçu est le scénario. Je précise que je n’ai pas joué aux jeux Ni no kuni et que je ne leur compare donc pas le film. Apprécié en lui-même, ce dernier offre un univers de fantasy extrêmement stéréotypé à base de chevaliers et de princesse à sauver, de complot politique et de combats. Tout cela pourrait tout de même donner un bon film moyennant quelques idées originales et/ou une réalisation capable de donner à l’ensemble un souffle épique. Or l’histoire aligne les stéréotypes sans jamais approfondir le monde de Ni no kuni au-delà d’un ersatz de Tolkien… en encore moins varié puisque, de cet univers supposément merveilleux, on ne verra guère qu’une ville, un lac et un palais maléfique (vite fait). La magie est rare, assez clichée (la dague ensorcelée fait très Nazgûl du Seigneur des Anneaux) et traitée sans grande cohérence (à un moment, l’un des personnages se découvre un pouvoir magique puissant, et puis… c’est tout, tout le monde l’oublie ensuite – et à l’inverse, ce personnage n’est pas censé être doué pour le combat à l’épée, mais à la fin tout se passe comme si, finalement, il l’était, puisqu’il affronte d’égal à égal un autre personnage qui était présenté comme plus doué que lui dans ce domaine au début). Les rares personnages non-humains sont vite oubliés dès que l’intrigue se noue. Il y a tout un tas d’éléments sur l’histoire du royaume et de sa dynastie qui s’avèrent cruciaux pour le dénouement, mais qui ne sont pas introduits assez en amont et débarquent tous en vrac pendant ou même après la bataille finale, ce qui m’a un peu étourdi sous les informations et m’a laissé une impression de fouillis. (Peut-être y avait-il là-dedans des choses qu’on devait déjà savoir si on avait joué aux jeux ?) Quant au combat final avec le boss de fin grand méchant, il pourrait atteindre à l’épique si l’apparence du « méchant » ne m’avait pas paru profondément ridicule et n’avait tiré la séquence vers le série B, voire la série Z, à mes yeux. Quel dommage !

Parmi les humains, les femmes, en particulier Kotona et son alter ego de Ni no kuni, laissent toute la place aux hommes dès lors qu’il s’agit d’agir. Kotona n’est là que pour servir d’enjeu à l’histoire, c’est littéralement une princesse à sauver. Les personnages secondaires féminins, « grande sœur » Saki et une militaire de l’armée du roi, s’agitent sur quelques plans mais n’apportent aucune contribution réelle à l’histoire, ce qui laisse un arrière-goût d’excuse superficielle. Tant la trame traditionnaliste de l’histoire que le traitement des personnages féminins font bel et bien penser à un jeu vidéo, non pas des années 2010, mais des années 1980.

Enfin, la musique de Joe Hisaishi mériterait que je la réécoute à part, pour mieux en profiter. Elle m’a paru intéressante au début du film avant de disparaître sous les bruitages… vers la fin, j’aurais bien coupé le son de la bataille finale pour entendre la musique, s’il y en avait encore à ce moment-là.

Le fantastique et la psychologie un peu mieux traités

Venons-en à l’aspect fantastique, à savoir la découverte de l’existence d’un autre monde. Les adolescents naviguent entre le monde réel du Tokyo contemporain et le monde parallèle de Ni no kuni. Le thème est classique : en littérature, on pense aux Chroniques de Narnia ou plus récemment au Monde d’Ewilan ; au cinéma, on peut penser à des Ghibli comme Le Royaume des chats ou récemment à Le Garçon et la Bête ou encore plus récemment à Wonderland, le royaume sans pluie. Mais encore une fois, un thème classique n’interdit pas un film réussi. Le passage dans l’autre monde devient pour les deux garçons un moyen de dépasser leurs limites intérieures et de mettre à l’épreuve leur amitié. On devine vite l’aspect initiatique, etc. Cet aspect m’a paru mieux traité que la conception de l’univers lui-même. Développé graduellement au fil de l’histoire, il réserve des rebondissements intéressants liés au passé des divers personnages. J’en suis presque à penser que, si le réalisateur avait été libre d’inventer son monde parallèle en fonction de son intrigue principale au lieu de devoir adapterà toute force l’univers du jeu vidéo, le résultat d’ensemble aurait été plus réussi. Je n’ai qu’une chose à redire à cette affaire de mondes parallèles assez habilement ficelée : le principe de correspondances entre les nombres d’habitants des deux mondes supporte dificilement un examen approfondi, et il faudra jeter un mouchoir indulgent sur ce pan de l’univers qui semble n’avoir été imaginé que pour servir opportunément l’intrigue des trois adolescents. Cela dit, si vous pensez que l’univers doit être au service de l’histoire et non l’inverse, ce qui est en général une sage maxime, cela ne vous dérangera pas trop. Si par contre vous êtes du genre à vous creuser la cervelle en vous demandant comment un tel principe a pu fonctionner pendant des millénaires dans les deux univers, vous allez au devant de migraines persistantes.

Voyons maintenant les deux réels personnages principaux de l’histoire, à savoir Yû et Haru. Leur relation forme le second aspect le plus approfondi du scénario, au point de retenir toute l’attention en tant qu’enjeu dramatique, au détriment du sauvetage de Kotona (laquelle a si peu de substance qu’elle paraît aussi translucide que sur l’affiche du film). Le problème est que la subtilité psychologique annoncée par les débuts du film, qui laissent attendre une comédie dramatique sentimentale, fait long feu dès lors que l’on bascule dans l’autre monde. Haru est certes impulsif et écervelé, mais ce trait de caractère est poussé jusqu’à la caricature, au point que son basculement moral paraît stupide (je dis « stupide » et non « invraisemblable » car la stupidité existe dans la réalité, mais tout de même…). Quant à l’explication finale sur le lien qui unit Yû et Haru, elle m’a laissé assez sceptique étant donné leurs profondes différences.

L’aspect le plus original des personnages principaux, adroitement mis en avant par l’affiche, est l’inclusion d’un personnage handicapé parmi les premiers rôles, en l’occurence Yû. Le début du film montre son quotidien difficile et aborde même discrètement la question de la difficile vie amoureuse et sexuelle des personnes handicapées. La découverte de l’autre monde donne lieu à un dilemme intéressant pour Yû. Mais au bout du compte, le traitement du handicap reste superficiel, ce qui pourra laisser sur leur faim les personnes qui auraient aimé un portrait social et psychologique plus poussé sous cet angle. J’ai d’ailleurs eu l’impression que le handicap passait à la trappe d’une manière un peu « facile » au moment du dénouement.

Conclusion

Quid des gens qui auraient joué aux jeux ? Sans y avoir joué moi-même, il me semblait que les jeux vidéo Ni no kuni immergeaient joueurs et joueuses dans un univers de magie où l’on incarne un jeune apprenti sorcier. Le film, lui, m’a paru manquer de magie. Où sont tous les sortilèges utilisables dans le jeu ? Les deux petites créatures magiques qui apparaissent dans le film y jouent un bien faible rôle et ont l’air de pâles reflets de ce que peuvent donner ce type de créatures dans le jeux. Je serais, enfin, curieux d’avoir l’avis de gens qui ont joué aux jeux pour savoir ce qu’ils ont pensé de la probable reprise de lieux et de personnages des jeux et des liens chronologiques établis entre les intrigues des jeux et celle du film.

Regardé pour lui-même, le film, comme vous l’aurez compris, a peiné à me convaincre. En dépit de quelques bonnes idées, il m’a laissé l’impression d’avoir le cul entre deux chaises : d’un côté, un pur film de fantasy épique qui n’a pas le temps de montrer toutes les merveilles de l’univers de Ni no kuni ou d’approfondir les personnages qui en sont originaires ; de l’autre, un film fantastique où le voyage vers un autre monde forme un miroir symbolique des affres de l’adolescence, mais dont l’intrigue, quoique plus approfondie, m’a laissé malgré tout un sentiment d’inabouti. Enfin et surtout, ni l’univers visuel ni l’animation ne peuvent se comparer aux productions des studios Ghibli.

Le critique du Japan Times reprochait au film Ni no kuni de chercher à profiter du vide laissé par l’absence de long-métrage Ghibli ces dernières années en trompant le public sur son degré réel de « Ghiblitude ». Avouons qu’on peut bel et bien soupçonner la Warner Bros. Japan d’y avoir pensé. Le relatif échec artistique de ce film ne m’empêche pas de rester curieux des futures œuvres de Yoshiyuki Momose – dans un cadre moins contraignant, souhaitons-le-lui.


[BD] « Médée », par Peña et Le Callet

11 novembre 2019

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Référence : Nancy Peña (dessin), Blandine Le Callet (scénario), Céline Badaroux-Denizon et Sophie Dumas (mise en couleurs), Médée, Bruxelles, Casterman, 2013-2019, 4 tomes.

Présentation de l’éditeur

« Un mythe réinventé : la vérité sur une femme libre, savante et meurtrière

Médée est surtout connue pour être la magicienne qui aida Jason à conquérir la toison d’or, et la femme qui, des années plus tard, tua ses enfants pour se venger d’avoir été abandonnée. Entre les deux, une série d’aventures, de voyages et d’exils jalonnés de meurtres abominables.

Qui Médée était-elle vraiment ? Une mère aimante et une amoureuse assumant ses désirs, que sa passion finit par égarer ? Une femme libre refusant la tyrannie des hommes ? Une barbare venue semer la confusion dans le monde civilisé des Grecs ? Une sorcière redoutable, maîtresse de forces occultes ? Un monstre, tout simplement ?

Pour percer ce mystère, c’est Médée en personne que la romancière Blandine Le Callet et l’illustratrice Nancy Peña ont choisi de nous faire entendre : par-delà calomnies, exagérations, et déformations infligées par le temps, Médée nous raconte sa véritable histoire, depuis les jardins luxuriants de son enfance en Colchide jusqu’à l’île mystérieuse d’où elle livre son ultime confession. »

Le contexte

Médée, un sujet idéal

Médée est l’une des héroïnes les plus célèbres et l’une des plus ambivalentes de la mythologie grecque. Dotée de grands pouvoirs magiques, tour à tour secourable et bienveillante ou implacable et cruelle, la magicienne originaire du royaume de Colchide est présente dans plusieurs mythes distincts, qui nous sont parvenus par des œuvres appartenant à des genres littéraires très différents les uns des autres. Elle apparaît d’abord dans plusieurs épopées appelées les Argonautiques, c’est-à-dire les voyages des marins du navire Argo, les Argonautes, menés par Jason d’Iolcos jusqu’en Colchide où ils cherchent à s’emparer de la toison d’or. Personnage secondaire de l’épopée, Médée joue pourtant un rôle décisif en apportant son aide à Jason dont elle est tombée amoureuse, sans hésiter à s’opposer pour cela à son propre père, Aiétès, roi de Colchide, descendant du dieu Hélios. C’est grâce à elle que Jason parvient à ses fins et, en échange, il la prend pour épouse et la ramène en Grèce. Plusieurs poètes grecs et romains ont composé des Argonautiques. La plus connue est sans doute celle d’Apollonios de Rhodes, poète de l’époque hellénistique qui s’est trouvé à la tête de la légendaire bibliothèque d’Alexandrie, en Égypte (excusez du peu).

Nous retrouvons Médée dans une œuvre plus ancienne mais qui conte l’une des aventures qu’elle a vécues après les événements de la quête de la toison d’or : une tragédie composée par le poète Euripide, dont elle est cette fois le personnage principal. Comme la plupart des tragédies, la pièce de théâtre d’Euripide évoque les malheurs des puissants. Devenue reine aux côtés de Jason, Médée se voit répudiée par son ingrat de mari au profit d’une nouvelle épouse, plus jeune, grecque, riche et puissante. La vengeance de la magicienne éveille la terreur chez les spectateurs. Par la suite, plusieurs autres auteurs grecs et romains reprennent ce sujet, l’un des plus connus du côté romain n’étant autre que Sénèque, dont la Médée, particulièrement sombre, a bénéficié récemment de plusieurs traductions nouvelles.

On connaît de nombreuses autres aventures de Médée en dehors des quelques grands textes dont je viens de parler (Le Callet a notamment puisé chez Ovide), mais ces quelques grands traits du mythe suffisent pour ce que je voulais montrer, à savoir que Médée constitue un personnage idéal pour servir de sujet à une fiction mythologique, et les autrices de cette bande dessinée l’ont bien compris.

Deux aspects des réécritures récentes des mythes : historicisme et féminisme

Ajoutez à cela la vogue actuelle des réécritures de mythes, tous supports confondus : littérature pour adultes ou pour la jeunesse, bande dessinée, cinéma, séries télévisées ou diffusées sur Internet, et même des jeux vidéo… sans parler des nombreux sites Web ou chaînes Youtube offrant des résumés ou des « cours » plus ou moins fiables sur les mythes. N’en déplaise aux administratifs qui multiplient les coupes budgétaires et les restrictions de moyens dans l’enseignement des langues anciennes, l’humanité, sous nos latitudes et sous les autres, s’intéresse plus que jamais aux littératures de l’Antiquité.

À la différence des œuvres à sujet historique, scientifique ou philosophique, les récits mythologiques tirés des épopées et des tragédies font l’objet d’une tradition de réécritures et de réinterprétations restée ininterrompue depuis l’Antiquité. Chaque époque, chaque région du monde, chaque culture, chaque langue aime s’approprier les mythes et les légendes, s’exprimer par leur intermédiaire, faire vivre les histoires anciennes en les métamorphosant plus ou moins au passage. Depuis la fin du XXe siècle, la tendance est aux réécritures dites « historicisantes » des mythes. Une réécriture historicisante repose pourtant sur un paradoxe profond : raconter un mythe en minimisant ses éléments les plus merveilleux (monstres, magie) et en l’ancrant dans une période historique précise, afin d’obtenir un récit vraisemblable qui pourrait s’être réellement produit. Pourquoi un tel déploiement d’efforts alors qu’un mythe n’a que rarement plus de fondement historique qu’un conte, alors que, par exemple, la guerre de Troie, si elle a eu lieu, n’a guère été qu’une escarmouche devant une ville bien moins puissante et prospère que la Troie de l’Iliade, et qu’Ulysse ou Achille n’ont certainement jamais existé, pas plus que Médée ou Jason ou la toison d’or ? Mystère. Le fait est que c’est une tendance de fond dans les réécritures récentes des mythes (aussi bien grecs qu’issus d’autres cultures, puisque l’écrivain américain de science-fiction Robert Silverberg s’est adonné à cet exercice avec l’épopée mésopotamienne de Gilgamesh dans son roman Gilgamesh, roi d’Ourouk).

Un exemple célèbre, mais à mes yeux complètement raté, de ce type de réécriture, est le film Troie de Wolfgang Petersen, qui racontait la guerre de Troie en supprimant toutes les apparitions des dieux et tous les éléments surnaturels (hors de question de laisser les chevaux d’Achille lui prédire sa mort), pour un résultat qui n’est parvenu à me convaincre ni en tant qu’adaptation (trop d’écarts injustifiés avec les épopées homériques), ni en tant qu’œuvre autonome (longuette, plate, filandreuse). On peut faire bien mieux, et l’auteur de BD américain Eric Shanower le démontre superbement avec son comic L’Âge de bronze, qui, sur le même postulat de réécriture historicisante de la guerre de Troie, livre un récit à la fois très fidèle à la tradition et riche en réinventions intelligentes, porté par un dessin soigné et par un scénario bien ficelé (ce récit-fleuve est encore en cours : j’espère que l’auteur parviendra à le boucler).

Avant d’aborder la bande dessinée Médée, il faut évoquer une autre tendance forte dans les réécritures de mythes actuelles : la mise en valeur des figures féminines, parfois (pas toujours) dans un esprit féministe. J’ai eu l’occasion de chroniquer ici plusieurs livres de ce type, dont l’inégale Penelopiad de Margaret Atwood qui réécrit l’Odyssée du point de vue de Pénélope et le très beau Lavinia d’Ursula Le Guin, qui sort du silence et de l’oubli Lavinia, l’épouse d’Enée, à peine mentionnée par Virgile dans son Énéide. Cette approche s’est développée depuis au moins une cinquantaine d’années et on pourrait en mentionner de nombreux exemples, jusqu’au récent roman de Madeline Miller consacré à la vie de Circé.

C’est dans ce contexte que la dessinatrice Nancy Peña et l’écrivaine Blandine Le Callet (Une pièce montée, La Ballade de Lila K., Dix rêves de pierre) ont œuvré ensemble à une bande dessinée qui relate la vie de Médée, en adoptant ce double parti pris historicisant et féministe. Le résultat est une excellente bande dessinée qui fait partie des meilleures réécritures mythologiques récentes dont j’aie connaissance, tous supports confondus.

Une réécriture intelligente aux allures de réinvention

Comme j’ai déjà beaucoup parlé du mythe de Médée en introduisant cette chronique, autant poursuivre sur la question du scénario.

Un univers « historicisé »

Je ne savais pas, avant de lire cette BD, que Blandine Le Callet était agrégée de Lettres classiques et enseignante-chercheuse en latin, autrement dit une spécialiste ; mais cela ne m’a pas du tout surpris de l’apprendre, tant le scénario montre une connaissance fouillée de son sujet. Non seulement Le Callet maîtrise les aspects connus ou moins connus du mythe sur le bout des doigts et s’en sert largement (depuis l’ascendance familiale de la magicienne et sa formation au culte d’Hécate jusqu’à son fils Médos, qu’elle a eu avec Égée, le père de Thésée, lequel forme un obstacle aux ambitions royales de la magicienne, etc.)… mais elle accomplit un formidable travail de détail pour donner corps à l’univers où évolue Médée, à son personnage et aux personnages qu’elle rencontre.

Ce travail, comme je l’ai indiqué, s’inscrit dans une approche historicisante du mythe. Qu’est-ce que cela veut dire ? Eh bien, sa caractéristique la plus frappante concerne les composantes merveilleuses du mythe : elles sont toutes réinterprétées d’une manière rationnelle ou, si vous préférez, réaliste. Prenons l’exemple de la magie de Médée. Dans cette bande dessinée, Médée est une adoratrice d’Hécate et se voit transmettre, dans le cadre de ce culte présenté comme exclusivement féminin, des connaissances très avancées pour son époque en matière de botanique, de médecine et de chimie. L’ignorance des autres fait le reste et la voilà qualifiée de magicienne, victime de multiples rumeurs infamantes. C’est un parti pris fort, qui conduit la scénariste à réimaginer entièrement plusieurs épisodes-clés de la vie de son héroïne. D’autres aspects du mythe, comme les épreuves de Jason (le dragon, par exemple), se voient fortement transformés par cette démarche. Cette logique implique enfin de ne jamais montrer explicitement les divinités, contrairement à ce qu’on trouve dans l’Iliade, l’Odyssée ou même les différentes épopées antiques des Argonautiques. Ce dernier choix est largement répandu parmi les réécritures récentes : les dieux sont invisibles, ou alors leurs apparitions peuvent être comprises comme des rêves, des visions, des hallucinations, etc.

Bien entendu, les gens qui aiment lire des histoires de mythes grecs pour le plaisir de voir des assemblées divines et d’assister à des combats contre des hydres ou des serpents géants iront au devant d’une certaine frustration en entamant cette bande dessinée. Je ne saurais trop leur recommander de ne pas bouder Médée pour autant, car, en dépit de mes réserves sur l’intérêt des réécritures historicisantes des mythes, force m’a été de constater que les choix de réécriture opérés par le scénario aboutissent à une intrigue fouillée et passionnante, qui fonctionne remarquablement bien.

Tandis que les éléments merveilleux se voient fortement transformés et minimisés par des explications rationnelles, le monde où vit Médée, assez vague en dehors des actes des héros et des héroïnes, se voit, en revanche, augmenté d’innombrables détails qui lui confèrent une profondeur largement accrue par rapport à celle du canevas de départ. Les scènes s’enchaînent si naturellement qu’il est facile, pour un non-spécialiste, de passer à côté de l’immense travail de réécriture effectué en coulisses. En voici quelques exemples. Alors même que les épopées homériques et les Argonautiques antiques mélangent allègrement des composants empruntés à plusieurs époques historiques différentes, l’intrigue de la BD, elle, est située à une époque historique réelle. C’est fait de manière très discrète, au détour d’une case du premier tome, où l’on apprend que le royaume d’Aiétès a été fondé par le pharaon Sésostris. Même si l’on ne sait jamais duquel des quatre pharaons portant ce nom il s’agit, et même si l’on ignore combien de temps au juste s’écoule entre l’époque de Sésostris et celle où règne Aiétès, cela revient à planter un repère chronologique assez précis, pendant l’âge de bronze grec, quelque part entre le XXe et le XIXe siècle avant J.-C.

À quoi bon se donner autant de peine pour un détail, me demandera-t-on ? C’est que le cadre de l’histoire devient indispensable pour donner une vraisemblance plus soutenue à l’aventure des Argonautes. En effet, dans la tradition grecque, il est dit généralement que l’Argo aurait été le tout premier navire capable d’effectuer des navigations au long cours, ce qui implique que l’aventure se déroule à une époque reculée, où voir un bateau étranger arriver par la mer constituait un événement extraordinaire en soi. La BD imagine donc de mettre en scène une sorte de course à la technologie entre Aiétès et les Grecs, à qui montera en premier une expédition au long cours (de nos jours, ce serait la course à l’espace). Cette situation chronologique bien réfléchie s’avère tout aussi indispensable dans les tomes 3 et 4, lorsque Médée et Jason se trouvent mêlés aux intrigues de cour de plusieurs villes grecques, en particulier Corinthe, dont le roi entend bien exploiter la situation géographique privilégiée pour en faire un point de passage incontournable du commerce maritime alors en plein essor. Comme souvent dans ce type de réécriture, ce sont la politique et l’économie qui se trouvent mises en avant de cette façon.

Les personnages et l’approche féministe

Mais Le Callet ne fait pas que modifier les différents éléments de l’intrigue ou de son cadre : elle reprend énormément d’éléments de la tradition antique, mais en les remotivant au prisme de son parti pris de réalisme. Avec toujours une passion pour la politique, qui s’explique aisément puisque Médée fait partie d’une famille royale. Le grand avantage de cette BD (observable aussi dans Age of Bronze de Shanower) est sa capacité à s’emparer de figures peu connues du mythe, des personnages secondaires voire obscurs, pour en faire des personnages à part entière, dont l’existence et les actions pèsent d’un poids décisif sur les événements. C’est tout particulièrement le cas pour Argos, le constructeur du navire Argo, et pour ses frères, tous enfants de Phrixos, un Grec arrivé en Colchide seul (sur le dos du bélier à la toison d’or, dans le mythe antique) et de Chalciope, son épouse colque. Dans le premier tome, Argos grandit aux côtés de Médée, dont il est le meilleur ami d’enfance. Mais Phrixos et ses fils subissent des avanies grandissantes de la part du roi Aiétès, qui voit en eux une menace pour son royaume.

Quid de Médée elle-même ? C’est le moment d’aborder un autre versant important de cette BD : son féminisme. L’un des choix qui structurent la BD est l’idée de faire de Médée non seulement le personnage principal, mais aussi la narratrice de sa propre vie. Le quatrième de couverture du premier tome donne le ton : « Médée la scandaleuse, Médée la sorcière, Médée la meurtrière, Médée, le monstre. Voilà ce que l’on dit de moi. Les gens ne veulent retenir que ce qui les arrange. Au milieu de ces voix qui m’accablent, il est temps que je fasse entendre la mienne : il est temps que je raconte mon histoire. Pour rétablir enfin la vérité. » Donner la parole à une femme, qui plus est à une magicienne qui fait peur, c’est-à-dire en somme à une sorcière, afin qu’elle rétablisse la vérité dans un monde façonné par les mensonges des hommes, c’est une démarche typique des œuvres féministes, que nous avons eu l’occasion de rencontrer dans The Penelopiad de Margaret Atwood avec Pénélope, ou dans Lavinia d’Ursula Le Guin avec Lavinia.

Le cas de Médée se distingue nettement de ces deux autres héroïnes dans la mesure où il s’y ajoute une forte dimension morale : l’accusée prend enfin la parole, va-t-elle faire ses aveux, sa confession, son apologie, ou même contre-attaquer et accuser à son tour ? Réponse : un peu de tout cela à la fois, selon les moments de l’histoire. Dans les premières pages, c’est une vieille femme, qui paraît vieille comme le monde, qui s’installe à sa table pour écrire, longtemps après les faits, l’histoire de sa vie, en commençant par son enfance. La Médée que nous découvrons n’est ni entièrement coupable ni entièrement innocente. C’est une petite fille vive et indépendante, dont le premier tome montre les envies de liberté d’une manière un peu convenue dans certaines pages (le coup de la robe qui entrave les mouvements a peut-être été un peu trop vu et revu). C’est une petite fille curieuse et intelligente qui se passionne vite pour les sciences, dans les pages les plus convaincantes du premier tome. Là encore, la réflexion préalable sur l’univers de Médée s’avère de la plus grande importance : la Colchide (un royaume imaginaire pour lequel Le Callet a donc eu plus de liberté en matière d’invention) dispose d’une avance scientifique notable sur les Grecs et enseigne des connaissances poussées aux femmes par le biais du culte d’Hécate, ce qui pose les bases de l’ignorance, de la peur et du rejet que suscite Médée lorsqu’elle arrive en Grèce avec Jason.

Au fil des tomes, nous suivons les étapes de la vie de Médée, dont le choix d’aider et de suivre Jason bouleverse la vie. L’enchaînement de crimes que devient la vie de la magicienne dans la tradition antique se trouve notablement nuancé par la réinvention des circonstances précises de ses meurtres, de ses mensonges et de ses manipulations. Les choix opérés au sujet de Jason sont tout aussi intéressants : contrairement à Achille, à Ulysse ou à Héraclès, Jason a été montré à plusieurs reprises comme un héros assez falot, voire comme un quasi anti-héros dans certains textes dès l’Antiquité (le Jason de la tragédie d’Euripide est tout sauf recommandable). D’autres réécritures mythologiques ont tenu à en faire le héros grec propre sur lui par excellence, en témoigne son traitement dans des films comme Jason et les Argonautes de Don Chaffey en 1963, où la mise en avant de Jason se fait très largement… aux dépens de Médée, qui prend des allures de potiche. Le Jason de Le Callet se situe quelque part entre ces deux extrêmes : un jeune homme intègre qui, par ambition ou par faiblesse, tourne le dos à ses engagements.

Un scénario qui sait se taire

Écrivaine jusqu’à présent, Blandine Le Callet doit la réussite de Médée à sa capacité à s’approprier pleinement le langage de la bande dessinée. J’ai été frappé par le grand nombre de pages presque dépourvues de dialogues, et dont l’impact repose exclusivement sur l’image. Le procédé, employé à bon escient dans tous les tomes, donne lieu aux pages les plus émouvantes, certaines bouleversantes, en particulier dans le tome 4, magistral, qui évoque la répudiation, les préparatifs de plusieurs crimes, l’infanticide de Médée et, plus tard, la naissance de Médos.

Le dessin et l’univers visuel

Il est grand temps de parler de ce qu’on voit en premier dans une BD : le dessin ! Nancy Peña, dont j’ai découvert le travail avec cette BD, a déjà plusieurs séries à son actif (La Guilde de la mer, Les Nouvelles Aventures du chat botté, Le Chat du kimono) ainsi que des illustrations d’ouvrages pour la jeunesse. Son dessin, quoique relevant de la ligne claire, frappe par sa capacité à élaborer des cases riches en détails (rides des visages, plis des vêtements, feuillages, bâtiments, décors en général) tout en conservant une allure de grande simplicité, avec une lisibilité parfaite. L’épure de son trait se prête idéalement à la mise en couleurs, elle-même réalisée avec soin par Céline Badaroux-Denizon, Sophie Dumas et Nancy Peña elle-même, selon les tomes.

Les cases sont en moyenne grandes et aérées, avec trois bandes par page, mais le choix d’un format de 64 pages par tome (108 pour le « monstrueux » quatrième et dernier tome) rend cela possible sans que la densité de l’intrigue ait à en souffrir. L’alternance entre des pages aux cases vastes et peu nombreuses et d’autres aux cases plus resserrées traduit à certains endroits la sensation d’enfermement de Médée opposée à ses envies de liberté (comme ses escapades nocturnes où la page, comme elle, respire). La mise en cases aime à jouer des liens entre les cases à l’échelle de la page, comme ces volutes de fumée qui sinuent et s’enroulent sur toute la hauteur de la page au cours d’une scène nocturne du tome 1, ou le serpent qui suit Médée sur certaines pages du tome 4 et lui susurre de mauvaises pensées (expression graphique de sa frustration ? de son envie de vengeance ? de son ambition ? de sa cruauté ? ce n’est pas dit, à nous de nous faire un avis).

J’ai parlé plus haut du soin apporté à l’univers mythologique-mais-historicisé de cette bande dessinée. Ce soin ne se retrouve pas seulement dans le scénario mais aussi dans les dessins. Puisque la mythologie grecque ne correspond à aucune période historique réelle, des éléments comme l’architecture des palais et des temples, les vêtements, les coiffures ou les bijoux des personnages nécessitent une multitude de choix créatifs. La question devient encore plus complexe dans le cas d’un royaume comme la Colchide, car ce lieu de la mythologie grecque représente un étranger fantasmé, qui ne reflète pas les véritables cultures antiques des rives du Pont-Euxin. Que faire ? Jusqu’où pousser l’historicisation, jusqu’où pousser l’invention ?

Là encore, sans avoir pu pousser la vérification très loin, il me semble que Médée se tire honorablement de ces dilemmes, paradoxalement parce que ses graphismes ne misent pas trop sur l’historique. Les bâtiments et costumes de Colchide évoquent vaguement l’Antiquité grecque, mais sans chercher à correspondre à une période précise, ni minoenne, ni mycénienne, ni vraiment classique. Comme dans l’Antiquité classique, le mobilier reste rare et les vêtements peu recherchés en dehors des teintures et des bijoux. Quelques détails renvoient précisément à l’Antiquité gréco-romaine : dans le tome 1, la bibliothèque de papyrus d’Aiétès a des allures de bibliothèque d’Alexandrie en avance sur son temps, et les personnages utilisent des lampes à huile plates en terre cuite typiques de la Grèce ou de Rome. Dans le tome 4, les villes grecques montrent des bâtiments d’une blancheur résolument non-historique (l’architecture grecque antique était bariolée, on ne le répètera jamais assez, surtout les temples) et ne prétendent pas restituer un état précis des villes de Corinthe ou d’Athènes. On y croise des céramiques peintes d’un style rappelant la céramique attique ou italiote de l’époque classique, dans un mélange d’époques qui correspond finalement assez bien à ce que faisaient déjà les épopées homériques.

De ce fait, les décors (jardin, palais, chambres) gardent une allure de conte dans l’accent mis sur une atmosphère générale et un jeu de couleurs plutôt que sur la précision documentaire. Ainsi les ruelles tortueuses et les toits-terrasses de Corinthe, reliés par des passerelles de bois branlantes, revêtent une allure avant tout symbolique de la position intenable de Médée et de son basculement dans le crime. Un détail comme la face de Méduse peinte au fond de la coupe du roi Égée, dans le tome 4, sert manifestement à évoquer les dangers de l’ivrognerie et de la dépression qui le menacent et pas à reproduire une époque historique précise (au passage, ce détail m’a rappelé certaines scènes du film Alexandre d’Oliver Stone, tout comme les serpents de Médée rappellent un peu ceux d’Olympias). Cela n’empêche pas les lieux d’être décrits avec une grande clarté, ce qui donne lieu à des scènes d’action très lisibles.

En somme, Médée invente son propre univers graphique d’une Antiquité imaginaire, en restant davantage du côté du mythologique que de l’historique. Un choix sage, car prétendre plaquer complètement un mythe grec sur l’histoire ancienne réelle du Moyen-Orient aurait été difficilement tenable (les mythes grecs fantasment l’Orient et ne nous renseignent sur le véritable Orient antique que très indirectement). Dans un récit placé du point de vue de l’étrangère qui arrive en Grèce, la BD se concentre sur les éléments visuels qui nourrissent son propos, en particulier les différences de couleur de peau et d’habits qui aboutissent à l’isolement de Médée au milieu de femmes grecques dont les coutumes et le statut social n’ont rien à voir avec ce qu’elle a connu.

Pour terminer sur le dessin et la couleur, on ne peut pas ne pas mentionner l’inspiration habile puisée dans La Grammaire de l’ornement d’Owen Jones, où Nancy Peña a puisé de nombreuses idées de motifs qui, quoique discrets, étoffent notablement son univers graphique en habillant planchers à damiers, étoffes tissées, frises peintes… La même esthétique à motifs se laisse voir sur les couvertures des tomes successifs (avec des médaillons montrant le navire Argo, le centaure Chiron, Hécate avec ses six bras entourée de serpents, etc.) sur des fonds colorés. Là encore, le résultat allie élégamment richesse du détail et lisibilité de l’ensemble.

Enfin, un détail important à mes yeux : les bulles de texte et le lettrage employé ne tranchent pas sur le dessin et savent rester discrets, avec des bulles de texte dépourvues de contour. Une bonne idée, que nombre de BD feraient bien d’imiter plutôt que de surcharger leurs pages.

Conclusion

Au terme de cette longue critique, j’espère avoir donné une idée de la masse de travail et des multiples bonnes idées qui sont entrées dans l’élaboration de cette bande dessinée. Sa facilité d’accès pour qui ne connaît pas la mythologie grecque et la grande clarté de son récit ne doivent pas faire oublier que cette simplicité est le produit d’un savant travail de documentation, de nombreux choix créatifs, scénaristiques et graphiques, qui non seulement m’ont paru convaincants, mais aboutissent à mon avis à une des meilleurs réécritures mythologiques qu’il m’ait été donné de lire ces dernières années. Dans un paysage de surproduction en matière de bande dessinée, où les albums et les séries à sujets mythologiques ou plus généralement antiques se multiplient, Médée se distingue avec brio et sans effort apparent comme une réussite majeure.

C’est, en plus, une lecture recommandable dès l’adolescence – pas avant, car quelques cases montrant la mort de plusieurs personnages peuvent être effrayantes pour de petits enfants. Je remarque, dans les deux derniers tomes, un traitement de la sexualité particulièrement sain qui évite aussi bien la pudibonderie que la complaisance : on voit deux ou trois fois les personnages faire l’amour, dans des cases pleinement intégrées au récit et qui ne traînent pas en longueur non plus. Les lecteurs et lectrices adolescentes, au collège ou au lycée, pourront se faire une idée de la façon dont les choses se passent, tout simplement, avec des dessins sensuels et sans obscénité. Ce n’est pas rien non plus.

Pour aller plus loin

J’ai retrouvé la trace d’un site Internet consacré à la série. Il semble inactif depuis 2015, mais contient des informations utiles sur les autrices et sur leur démarche.

En matière de BD mythologiques, j’avais eu l’occasion il y a quelques années de chroniquer le premier tome de la série Les Derniers Argonautes, de Legrand et Ryser, qui avait pour ambition d’inventer une suite à la quête des Argonautes, centrée sur Jason et sur ses nouveaux compagnons. Plus péplumesque et orientée vers le merveilleux, cette série commence lorsque « les dieux se taisent » et cessent de répondre aux prières comme aux demandes d’oracles ou de présages ; Jason, tiré de sa retraite, se lance dans la quête d’un objet magique. La série, à présent terminée, compte trois tomes.

En matière de réécritures mythologiques en général, je ne peux que vous recommander le très beau roman d’Ursula Le Guin Lavinia, dont je parlais plus haut. Dans une moindre mesure, The Penelopiad de Margaret Atwood n’est pas mal non plus. Si les textes anciens ne vous font pas peur, vous lirez avec profit la tragédie d’Anne-Marie du Bocage, Les Amazones, qui vous changera de Corneille et de Racine.

Si vous cherchez plus d’informations sur les grands classiques de la mythologie grecque et romaine, je vous conseille d’aller lire mes billets consacrés à l’Iliade, à l’Odyssée et à l’Énéide.


Justine Niogret, « Chien du heaume »

28 octobre 2019

Niogret-ChienDuHeaume

Référence : Justine Niogret, Chien du heaume, Paris, J’ai lu, 2011 (première édition : Mnémos, 2009).

Quatrième de couverture de l’éditeur

« Chien du heaume, un surnom gagné au prix du sang et de la sueur par celle qui ne possède plus rien que sa hache, dont elle destine la lame à ceux qui lui ont pris son nom. Mais en attendant de pouvoir leur sortir les viscères, elle loue son bras et sa rage au plus offrant, guerrière parmi les guerriers, tueuse parmi les loups. De bien curieuses rencontres l’attendent au castel de Broe où l’hiver l’a cloîtrée : Regehir, le forgeron à la gueule cassée, Iynge à la voix plus douce que les mœurs, le chevalier Sanglier et sa cruelle épouse de dix printemps. Au terme de sa quête, Chien trouvera-t-elle la vengeance, la rédemption ou… autre chose ?

JUSTINE NIOGRET. Née en 1978 et vivant aujourd’hui dans les Alpes-Maritimes, Justine Niogret pratique la forge et l’équitation. Chien du heaume, fable initiatique, dépeint le Moyen âge avec une acuité troublante.« 

Mon avis

Voici un petit roman curieux. Court (223 pages en poche et tout mouillé, c’est-à-dire avec la postface et le glossaire) dans un genre, la fantasy, dont beaucoup de titres pourraient servir à repaver les rues, Chien du heaume se présente comme l’histoire d’une guerrière dont le moins qu’on puisse dire est qu’elle ne fait pas dans la dentelle. Il semble que les personnages de guerrières farouches et indépendantes ne soient pas encore considérés comme une banalité dans le paysage culturel français actuel, ce qui est un paradoxe singulier à l’échelle des cultures humaines qui ont pourtant connues des divinités comme Ishtar, Bastet/Sekhmet, Artémis ou Bellone, à côté desquelles Chien du heaume fait figure de gentil toutou. Mais le fait est qu’autant la fantasy a connu beaucoup de clones de Conan le barbare, autant on considérait encore un personnage féminin barbare comme quelque chose de nécessaire au renouvellement du genre en 2009 (année de parution du roman). Était-ce donc si rare en fantasy française il y a dix ans ? Peut-être : voilà que je m’effraie. Charlotte Bousquet avait pourtant déjà publié des romans, cela faisait six ans qu’Ewilan avait entamé sa quête sous la plume de Pierre Bottéro… Mais j’imagine que ça restait peu. Louons donc l’originalité du personnage, en espérant que, dix ans après, les choses ont changé. Et passons à son caractère… eh bien, barbare, comme l’annonce pertinemment le quatrième de couverture.

Je dois avouer une chose : autant les merveilles de la fantasy m’enchantent depuis de longues années, autant les histoires de barbares sanguinaires et de combats à rallonge ne m’ont jamais attiré, pas plus que la violence dans la vie réelle, d’ailleurs. Que le mot « barbare » soit précédé d’un article masculin ou féminin ne change pas grand-chose à l’affaire, et j’ai mis un bon moment avant de me décider à passer plusieurs centaines de pages en compagnie de Chien du heaume. Mais j’avais envie de découvrir une écrivaine, et cela paraissait tout indiqué de commencer par ce roman plusieurs fois récompensé. Mais enfin, quand même : une guerrière barbare…

Et c’est là que ce roman, comme je le disais plus haut, est curieux. Parce qu’effectivement, ce personnage de Chien du heaume n’est pas plus que ce qui est annoncé au dos du livre : une guerrière brute de décoffrage, qui ne voit pas beaucoup plus loin que le bout de sa hache et ne pense pas beaucoup plus haut non plus (les hommes qui l’entourent encore moins, d’ailleurs). Quant à l’intrigue, elle a l’air, au début de regorger de stéréotypes et de ficelles classiques, elle aussi (le coup du personnage principal qui ne sait pas son nom, c’est du lu et relu, depuis les réécritures de l’Odyssée jusqu’à la BD Thorgal en passant par les innombrables autres amnésiques des littératures de l’imaginaire). Mais… le roman a deux qualités très fortes.

La première, et la principale à mes yeux, c’est son style. Justine Niogret a recours à un style faussement simple qui est en réalité un pur artifice littéraire, et roué avec ça : une base courante, simple voire lapidaire, à laquelle elle mélange, dans des proportions raisonnables, un bouquet garni d’archaïsmes médiévaux et de néologismes issus de mots à peine déformés. Ajoutez à cela une composante essentielle : elle fait énormément parler ses personnages, par dialogues, par tirades ou récits longs, et même parfois avec des chansons de Gabriel Yacoub (consentant). Le truc, c’est que Niogret a le don de mettre en scène de longs discours de gens couturés sentant le musc et le soufre, qui vous expliquent que la vie est rude et le monde dangereux, si possible avec une voix rauque et une main également rude posée sur votre épaule. On s’y croit assez pour passer un moment captivant dans une ambiance de concert médiéval de terroir, mais on ne s’y croit pas trop non plus, puisque la langue est artificielle, et cela vaut mieux, à cause du musc.

J’ai l’air de caricaturer un brin, mais, sérieusement, le charme opère, même sur un lecteur comme moi qui ne suis vraiment pas un aficionado du Cimmérien de Robert E. Howard ou de ses collègues plus habillés. Ce type de travail stylistique pour créer une langue qui fasse médiéval sans être de l’ancien français n’est pas une nouveauté, mais le procédé est loin d’être aussi facile qu’il en a l’air. Il y a quelques années, j’avais entamé Pierre-Fendre de Brice Tarvel, qui essayait à peu près la même chose en poussant le bouchon plus loin, beaucoup trop loin : le résultat m’avait paru surchargé en vocabulaire artificiellement sophistiqué et archaïsant, ce qui, joint à d’autres défauts (vulgarité grasse, intrigue qui n’avançait pas…), m’avait fait abandonner le roman avant la moitié. Ici, au contraire, ces petits trucs de style ne sont pas envahissants, mais juste assez présents pour créer une voix. Et trouver la voix juste, quand on raconte une histoire, c’est crucial. Dans un genre tout différent, cela me rappelle le travail littéraire effectué par George Sand pour ses romans berrichons comme La Petite Fadette, qui donne l’impression d’une langue paysanne régionale spontanée alors que c’est un savant mélange de français de Paris, de mots berrichons authentiques et d’archaïsmes remontant parfois jusqu’à Rabelais.

La deuxième qualité du roman, mais celle dont je suis le moins sûr, c’est son intrigue. À vrai dire, rétrospectivement, je la cherche. Mais à découvrir le récit au fur et à mesure, j’ai surtout été joliment baladé et dérouté dans mes attentes, ce qui, je suppose, est suffisant pour expliquer que c’est un texte original, et peut-être même une intrigue originale, si c’est une intrigue (d’ailleurs, à mon sens, pour être réussi, un livre n’a pas besoin d’une intrigue au sens où on l’entend en général, à savoir « qu’il devrait se passer plein de choses » ; de nombreux écrivains et écrivaines l’ont bien compris, par exemple Gracq avec son Rivage des Syrtes). Pour avoir lu un certain nombre d’analyses ou de schémas sur la structure des histoires, je peux dire que, si Justine Niogret en a lu un jour, ils ont dû finir dans la cheminée ou comme papier d’emballage pour les steaks, parce qu’elle fait à peu près tout ce qu’on nous explique qu’il ne faut pas faire : une quête qui part dans tous les sens au point de prendre des allures de MacGuffin, un personnage de narrateur second qui disparaît (vous savez, les parties en italique : au bout d’un moment, pouf, plus rien), des gens qui partent pour un endroit et en fait rentrent chez eux au bout de deux secondes, un type qui raconte sa vie alors qu’il n’est absolument pas censé être un personnage important, etc. etc. etc.

Là encore, bien entendu, je force le trait : en réalité, le roman trouve sa cohérence, mais, ce qui m’a plu, c’est que justement il élabore sa propre structure, hors des sentiers battus. Une intrigue toute en tâtonnements, en errances, qui paraît parfois tourner en rond, comme désœuvrée, et qui, en réalité, œuvre, mais pas pour aller là où on s’y attendrait. Quant aux scènes de combat, elles sont bien présentes, mais pas aux endroits où on pourrait les attendre, et elles ne surviennent pas de la manière dont le roman les laisse attendre. L’utilisation de la Salamandre, un personnage de chevalier, est typique de ce jeu d’attentes trompées.

J’ai dit que j’étais moins sûr de cette qualité : cela vient de ce que je ne suis pas sûr que cet aspect du roman soit entièrement maîtrisé. Il y a des fils narratifs qui ont l’air d’avoir été laissés tout pendouillants (la narratrice en italique qui disparaît sans laisser de nouvelles), d’autres qui s’avèrent au fond assez creux et prennent après coup des allures de prétexte (le nom du personnage principal, les diverses intrigues sentimentales), d’autres qui s’affaiblissent jusqu’à se faire quasiment oublier (les armes jumelles), d’autres qui m’ont laissé dubitatif, en train de me demander si c’était un génial détournement de trope aboutissant à des scènes d’une portée métaphysique ingridbergmanienne ou juste un machin mal ficelé (la Salamandre). Mais, comme on dit souvent en bonne analyse de texte structuraliste : peu importent les intentions de l’auteure, ce qui compte est l’effet produit par le mécanisme du texte tel qu’il nous est transmis.

Le roman atteint ses sommets dans le mariage entre ce style médiévalisant bien conçu et cette structure non conventionnelle tout en errances. Dans l’oisiveté des heures hivernales ou les voyages peu convaincus de Chien du heaume, dans la brume, les mines renfrognées des guerriers et les histoires sombres du passé, il s’ébauche tout un monde qui, selon le quatrième de couverture, serait le Moyen âge, mais qui est généralement si détaché de toute référence à des toponymes ou à des marqueurs chronologiques précis qu’il pourrait tout aussi bien relever de la légende. De fait, le seul aspect du livre qui le rattache pour de bon à l’Europe médiévale est la mention de l’Église, qui m’a d’ailleurs beaucoup surpris quand je l’ai vue mentionnée pour la première fois : elle avait l’air d’arriver comme un cheveu sur la soupe. Enlevez ce nom, et Chien du heaume pourrait aussi bien se dérouler dans un monde secondaire façon Terre du Milieu (en plus sombre). En l’état, Chien du heaume se situe quelque part entre le roman historique trop imprécis et un roman de fantasy au cadre si réaliste que son merveilleux confine au fantastique : la magie n’y existe que par l’intermédiaire des croyances des personnages, lesquelles ne sont jamais vraiment confirmées ou infirmées.

Que ce soit par son style travaillé, par sa structure déroutante ou par l’atmosphère unique qui se dégage de leur alliance, Chien du heaume n’a pas volé l’attention qu’il a attiré à sa parution en 2009 et qui lui a valu plusieurs prix, dont un Grand Prix de l’imaginaire en 2010.

Cependant, Chien du heaume a ses limites, et je suis d’ores et déjà curieux de savoir quel souvenir j’en retiendrai dans quelques années, ou l’effet qu’il me fera à la relecture, une fois passée la surprise de la première découverte de l’intrigue. Car le roman souffre à mon sens d’un défaut : il fait rêver, mais ne donne pas grand-chose à penser. (L’un et l’autre ne sont pas incompatibles.) Sa puissance évocatrice repose en grande partie sur sa capacité à nous faire vivre son univers, à titiller les sens en imagination, à incarner par ses mots la chair, les os, la fourrure, le bois et le métal, fréquemment le sang et divers autres liquides corporels. Mais ses personnages sont bas du front, ils réfléchissent peu et assez souvent par sentences un peu à l’emporte-pièce. Ils multiplient les variations sur la mélodie du ou de la balafrée qui en a bavé, évoquent et démontrent à répétition leurs émotions fortes. Chien du heaume aime un peu trop remplacer la pensée par la rumination féroce, la justice par la vengeance, l’organisation du monde par le constat complaisant d’une sinistre foire d’empoigne. Certes, les personnages revendiquent une forme de dignité et d’honneur, mais démantibulent soigneusement les valeurs de la chevalerie médiévale réelle, et ne paraissent respecter aucun code ou morale en particulier autre que leurs impulsions, en faisant peu de cas de la dignité des autres, surtout si ce sont leurs ennemis. Le combat final (parce qu’il y en a quand même un) a des allures de défoulement gore presque tarantinesque, sans l’humour. Chien du heaume est un roman terriblement sérieux, trop sérieux… et qui, pourtant, ne construit rien. J’en suis sorti le front ridé à force d’avoir imaginé des gens qui boudent.

Tout personnage de roman n’a pas besoin d’élaborer tout un système philosophique ou un programme avec vision du monde, projet sociétal et tutti quanti. Niogret plante des personnages touchants, à commencer par Chien du heaume, mais aussi toute la petite bande qu’elle en vient à fréquenter. Ce sont des personnages qui, malgré toute leur force et leur dangerosité, finissent par susciter l’attachement et la pitié, prisonniers qu’ils sont d’une vie brutale et périlleuse, sans réel avenir, en toute connaissance de cause. Ils se bercent de rêves de gloire en évoquant la fin d’un monde, « le déclin de ce que nous avons connu », en oubliant au passage ce qu’ils ont connu n’avait franchement pas tant de grandeur que ça non plus (à en juger par ce qui est dit de la génération d’avant Chien du heaume). Mais ce qui m’a attristé plus que cela, ça a été de voir que, même dans la voix de la narratrice, il n’y a rien de plus. Cela ne va pas plus loin. C’est à mes yeux un roman profondément pessimiste. Plus gênant, il semble reprendre à son compte le discours mi-nostalgique, mi-menaçant de ses personnages frustes. J’en suis à me demander si la vision du monde proposée non pas par les personnages, mais par le roman pris dans son ensemble, a une quelconque profondeur. J’en viens à craindre qu’elle n’ait, finalement, pas bougé depuis l’Iliade : « La vie est brève, il faut frapper fort pour faire parler de soi, que le meilleur gagne, avec un peu de chance on parlera encore de nos bastons dans longtemps. Ah oui, et puis aussi, tout était mieux avant. » Ça se tient, mais, franchement, en tant que lecteur du début du XXIe siècle, ça ne me dit rien sur le monde et ça n’apporte rien de plus à ma réflexion sur la vie.

Conclusion

En dépit de mes quelques réserves et de mes désaccords avec la vision du monde désespérée qu’il semble proposer, Chien du heaume est un roman impressionnant par sa maîtrise stylistique, son univers évocateur et son intrigue inhabituelle, surtout pour un premier roman publié. Quoi qu’il forme une histoire autonome, il a fait l’objet d’une suite, Mordre le bouclier, qui prolonge apparemment l’intrigue ou du moins étend l’univers, et qui nuance peut-être même le pessimiste crasse(ux) du premier volume.

Parmi les romans auxquels j’ai pu penser en lisant Chien du heaume, je peux recommander L’Homme qui savait la langue des serpents d’Andrus Kivirähk (que j’avais chroniqué ici même il y a cinq ans). Tous deux se passent dans un univers médiéval sur lequel plane la menace imminente d’une conquête militaire chrétienne ; tous deux évoquent un merveilleux en voie d’extinction et des personnages qui survivent au monde qu’ils ont connu. Le roman de Kivirähk est plus fermement ancré dans une mythologie préexistante, mais une mythologie qu’on connaît mal sous mes latitudes puisqu’il s’agit des mythes et légendes d’Estonie. Kivirähk n’emploie pas la langue archaïsante ou néologisante de Niogret, mais en contrepartie il a pour lui l’humour et une verve parfois rabelaisienne qui nuance un peu l’aspect triste du récit et ses quelques scènes sanglantes. Il propose aussi une réflexion d’écrivain plus expérimenté sur divers sujets, dont le fanatisme et la pensée réactionnaire.

Mise à jour le 21 décembre 2019. Si vous voulez lire un très beau roman, plus proche du conte en clair-obscur ou de la fable humaniste que de la fantasy proprement dite, et qui pousse beaucoup plus loin l’élaboration d’un style à soi, je ne saurais trop vous recommander Le Jour des corneilles de Jean-François Beauchemin, un auteur canadien. Paru en 2004, il a fait l’objet d’une adaptation en film d’animation grand public qui, tout en restant fidèle à l’esprit général de l’histoire, l’atténue par la force des choses afin de la rendre visible par un jeune public. Le livre est plus sombre et explore plus en profondeur la relation entre le narrateur et son père violent, mutique, ogresque. Le style mêle choix de mots inattendus, archaïsmes (certains quasi moyenâgeux) et francs néologismes savoureux pour former mieux qu’un style, une langue unique. Et c’est beau, c’est beau… J’espère en parler plus en détail dans un billet à part entière à l’occasion.


Ursula Le Guin, « A Wizard of Earthsea »

27 mai 2019

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Référence : Ursula Le Guin, A Wizard of Earthsea (Earthsea, 1), Puffin Books [Penguin], 1971 (première édition : Parnassus Press, 1968).

Quatrième de couverture (traduit par mes soins)

« À quoi le pouvoir est-il bon si l’on est trop sage pour s’en servir ? »

« Ged entre dans une école de sorciers pour apprendre les règles de la magie. Obstiné et naïf, il laisse accidentellement pénétrer dans le monde une terrible créature d’ombre. Pour rétablir l’équilibre, il doit se confronter à l’ombre et la détruire, quel qu’en soit le prix. La quête de Ged l’emmène jusqu’à la région la plus reculée de Terremer – un pays peuplé de dragons effroyables, de sorciers jaloux, de ténèbres et de lumière – où il ira à la rencontre de sa destinée. »

Le style et la structure d’un conte

Il y avait longtemps que j’entendais parler du cycle de Terremer comme de l’un des classiques de la fantasy américaine. Après avoir découvert Le Guin avec son livre de science-fiction le plus connu, The Left Hand of Darkness (La Main gauche de la nuit, livre que j’ai chroniqué ici il y a quelques mois), j’ai donc résolu de m’attaquer à Earthsea.

Dès les premières pages grignotées en librairie, j’ai été séduit par son style, que je retrouvais aussi habile et plus chaleureux que dans The Left Hand… D’emblée, j’ai eu l’impression de me trouver en présence d’un conte, là où beaucoup de livres de fantasy récents s’ancrent résolument dans une écriture romanesque contemporaine. Le style de Le Guin donne une grande place au rythme et à l’harmonie des phrases, au choix des mots dont elle fait un usage précis et économe. J’imagine que la traduction d’un tel texte ne doit pas être facile, dès lors qu’elle tente de rendre toute la beauté de ce style. Je n’hésiterai pas à comparer le style de Le Guin, au moins dans ses plus belles pages, à celui de Flaubert. Tous deux passent de toute évidence un temps très long à travailler la phrase et accordent une grande place à l’oralité. Dans le recueil collectif Méditations sur la Terre du Milieu, Le Guin a publié un article sur l’oralité et le rythme dans le style de Tolkien, où elle mentionne au passage l’importance qu’elle accorde elle-même à la lecture à haute voix. Cela ne me surprend nullement et cela me réjouit, car cela a eu la meilleure influence qui soit sur son écriture : A Wizard of Earthsea est un livre à la belle écriture.

Cette économie, cette recherche d’épure, se retrouve à l’échelle du paragraphe, de la page et du chapitre : la narration elle-même s’avère à la fois limpide et dense à la fois. Le caractère initiatique du parcours de Ged est mis en avant dès le début, mais le récit ne tombe jamais dans les facilités de beaucoup de suiveurs de Tolkien avec leurs schémas narratifs de « voyage du héros » campbelliens et autres supposées martingales scénaristiques. Chaque étape du récit accomplit le tour de force de mettre en scène des événements au fond assez simples, mais agencés avec des mystères, des énigmes et des rebondissements habiles, surprenants et intelligents ou donnant à réfléchir… comme dans tout conte qui se respecte. Ce n’est pas au Seigneur des Anneaux que ce roman fait penser, mais davantage au Hobbit et à ses inspirations : le conte, bien sûr, mais aussi l’énigme, voire la parabole religieuse ou philosophique, que Tolkien pratique lui-même dans des récits comme Feuille, de Niggle.

Une autre différence marquée entre A Wizard of Earthsea et nombre de livres de fantasy est la primauté résolument donnée à l’intrigue sur l’univers. Bien que ce dernier, comme je l’ai dit, s’annonce vaste et détaillé, la narration ne donne jamais l’impression de s’attarder ou de faire des détours dans le simple but d’étaler davantage de lieux, de peuples ou d’événements fondateurs. En dépit de l’ancienneté du livre, ce parti pris s’avère rafraîchissant à côté de nombre d’autres cycles du même genre dont les intrigues finissent par prendre des allures de tours de manège, à circonvoluter allègrement de montagnes en forêts, d’elfes en nains et de chute de royautés en batailles cruciales, sans parler des prophéties tarte à la crème. Ici, les choses sont claires : l’histoire est celle de Ged, qui certes est un sorcier puissant dont l’aventure est entrée dans la légende, mais qui n’est qu’une légende parmi d’autres. Cette primauté de l’histoire sur l’univers confère une sûreté et une clarté appréciables au récit, dont la toile de fond ne devient jamais trop encombrante.

Une histoire d’apprenti sorcier aux airs de parabole

Cet ancrage dans le conte, cette épure dans l’intrigue et cette virtuosité dans le style sont trois atouts majeurs qui redonnent toute leur puissance aux ficelles classiques qui sous-tendent l’aventure de Ged, ou plutôt sa mésaventure : celle d’un apprenti sorcier doué et impatient, trop doué et trop impatient, qui manque de peu de se tuer lui-même et libère une puissance maléfique. Réparer cette faute, pour ne pas dire l’expier, devient le but de sa vie pendant une longue errance, entre fuite éperdue, quête mystique et poursuite acharnée. Sans doute nourri par son intérêt de longue date pour les religions et les sagesses du monde entier (en particulier les cultures asiatiques), mais surtout porté par son art de conteuse magistral, le récit de Le Guin parvient à éviter l’écueil de la platitude et à toucher à l’universel dans cette évocation de la lutte entre le Bien et le Mal qui ne se fait pas entre des peuples ou des factions distinctes mais au sein d’une personne unique.

En lisant A Wizard of Earthsea, je me suis surpris à repenser souvent à ma lecture précédente : Frankenstein de Mary Shelley. Les liens entre les deux intrigues sont étonnamment nombreux. Un créateur fautif qui libère une créature ambiguë, contre-nature, bientôt maléfique. Un créateur qui, tour à tour, est poursuivi par sa créature ou la poursuit. Une paire de personnages principaux liés par l’idée d’une fatalité commune qui semble devoir aboutir à une annihilation mutuelle. Une réflexion sur les responsabilités qui vont de pair avec la détention du pouvoir, ici magique, technologique chez Shelley. Et, bien sûr, les aspects spirituels de cette lutte à la résonance religieuse, qui se réfère implicitement aux mythes de création tels que la Genèse biblique. Avec un peu de recul, il m’apparaît que le récit de Le Guin met davantage l’accent sur la gémellité du créateur et de sa créature : de ce fait, on pourrait aussi le rapprocher de L’Étrange Cas du Dr Jekyll et de Mr Hyde de Stevenson. Mais, par son insistance sur la longue errance de Ged, sur les doutes qui le torturent et sur l’enjeu existentiel dont cette errance est porteuse, le roman tend vers des contes philosophiques comme Le Vieil Homme et la mer de Hemingway ou, en plus court, Le K de Buzzati.

Un autre point de comparaison, plus récent, est inévitable pour qui lit A Wizard of Earthsea de nos jours : c’est Harry Potter de J. K. Rowling. J’avais lu les sept tomes de ce cycle un ou deux ans avant de lire Le Guin. En dépit de mon admiration pour l’art du récit de Rowling, j’ai été frappé par l’impression que le roman de Le Guin contenait, en substance, tout Harry Potter en mieux, en plus mûr, en plus fouillé et avec un style nettement supérieur, le tout presque quarante ans plus tôt (A Wizard of Earthsea est paru en 1968, le premier Harry Potter en 1997). C’est être injuste avec Rowling, bien entendu, car Harry Potter adopte une démarche littéraire toute différente, déploie un univers infiniment plus proche du nôtre (paradoxalement plus proche du « miroir tendu aux lecteurs » cher aux écrivains réalistes que du monde secondaire à la Tolkien), et traite abondamment de thèmes que Le Guin n’aborde pas, comme les dérives de la politique et des médias. Mais, pour ce qui concerne le caractère initiatique du parcours du sorcier à l’école, l’affrontement avec des forces du Mal étrangement liées au héros lui-même, et la réflexion sur la mort et la condition humaine, Le Guin surpasse de loin Rowling, laquelle se trouve plus à l’aise dans la critique sociale et le recours aux ficelles narratives très contemporaines du thriller mâtinées d’humour décapant à la Roald Dahl que dans le conte proprement dit, que ce soit dans son fond ou sa forme. Je m’étonne, d’ailleurs, que Rowling n’ait jamais cité Le Guin parmi ses influences, tant les éléments communs entre les deux livres sont nombreux ; mais cela arrive et, pendant les quarante ans qui séparent les deux livres, il y a certainement eu des maillons intermédiaires.

Conclusion

Vous l’aurez compris : je considère A Wizard of Earthsea comme un classique au statut bien mérité. Parmi les choses qui me restent à ajouter, je dois préciser d’abord que ce roman se lit très bien tout seul, puisqu’il forme une histoire close sur elle-même. Il ne faut donc pas hésiter à le lire, même si vous n’avez pas l’intention de lire les autres romans de Terremer (d’ailleurs, je ne les ai pas encore lus).

Ensuite, ayant vu le film d’animation Les Contes de Terremer de Goro Miyazaki bien avant de lire ce livre, je dois dire que le film ne m’a convaincu ni en tant qu’œuvre prise en elle-même, ni en tant qu’adaptation du livre. Sans doute le film puise-t-il dans plusieurs livres du cycle. Mais je vous recommanderai tout de même le livre bien plus que le film, qui est l’un des moins bons produits par les studios Ghibli – pourtant fertiles en chefs-d’œuvre à mes yeux.

A Wizard of Earthsea a un dernier mérite : celui de constituer, à mon avis, une excellente porte d’entrée aussi bien dans le genre de la fantasy pour les gens qui n’en ont jamais lu que dans l’œuvre d’Ursula Le Guin (car il est autrement plus accessible que The Left Hand of Darkness et ne se destine pas spécialement aux amoureux de la mythologie romiane, contrairement à Lavinia). Je déplore donc qu’à l’heure actuelle il soit si compliqué de trouver une traduction du Sorcier de Terremer seul, sans les autres volumes. On devrait pouvoir trouver facilement soit les volumes séparés, soit des intégrales, comme c’est le cas pour nombre d’autres cycles de fantasy classiques. Au passage, ce serait même une bonne idée de réaliser une édition parascolaire du Sorcier de Terremer avec dossier pédagogique et tout le toutim : c’est un livre que son style et son intrigue limpides rendent accessible aux enfants et aux adolescents, et il ne manque qu’un éditeur non méprisant vis-à-vis de la fantasy et désireux de promouvoir l’œuvre d’une grande écrivaine pour les faire découvrir au plus grand nombre. Je souhaite qu’on étudie un jour en classe Ursula Le Guin comme on commence à y étudier actuellement Tolkien.


Hope Mirrlees, « Lud-en-Brume »

13 mai 2019

Mirrlees-Lud-en-Brume

Référence : Hope Mirrlees, Lud-en-Brume, traduit de l’anglais par Julie Petonnet-Vincent, illustré par Hugo de Faucompret, avec une préface de Neil Gaiman et une introduction par Douglas A. Sanderson, Paris, éditions Callidor, 2015 (édition originale : Lud-in-the-Mist, Royaume-Uni, W. Collins Sons, 1926).

Quatrième de couverture de l’éditeur

« Aux frontières de la Faërie, Lud-en-Brume est une cité prospère et paisible. Mais les secrets hérités du royaume voisin ne sauraient rester indéfiniment dans l’ombre. Les fruits féeriques, drogue nocive et bannie de la société luddite, circulent dans la région. Ranulph semble en être victime, et son père, le Maire Nathaniel Chantecler, qui faisait jusqu’à maintenant régner la Loi d’une poigne molle et tranquille, se doit bientôt de faire l’impensable pour sauver son fils et sa cité. Mais heureusement pour Lud-en-Brume, Nathaniel est doté d’un esprit des plus pragmatiques… et d’une tête dans la lune.

Plus de dix ans avant Le Hobbit de J.R.R. Tolkien, Hope Mirrlees allie un style riche à une plume ironique pour faire de son roman une œuvre étrange, un chef-d’œuvre inclassable de l’imaginaire.

Cet ouvrage, préfacé par les éminents Douglas Anderson et Neil Gaiman, est superbement illustré par Hugo de Faucompret. »

De l’Angleterre à la France en passant par les États-Unis

Lud-en-Brume est la première traduction française d’un roman précurseur de la fantasy britannique, Lud-in-the-Mist, publié en 1926 par l’écrivaine Hope Mirrlees, romancière et poétesse proche de Virginia Woolf. Le bon côté des choses est que la traduction arrive un peu en avance pour le centenaire de la première édition anglaise du livre. Mais trêve d’ironie : si ce livre a mis si longtemps avant de traverser la Manche, c’est parce que nos voisins anglais l’avaient eux-mêmes complètement oublié jusqu’à ce que des Américains l’exhument et le rééditent en 1970. Ce n’est que dans les années 2000 que deux nouvelles rééditions américaines et un coup de main de deux rocks stars de la fantasy locale, Neil Gaiman et Douglas Anderson, ont enfin attiré sur ce livre l’attention du lectorat des littératures de l’imaginaire. Voilà pourquoi le livre n’a été traduit en français que si récemment… et a obtenu en France le prix littéraire du « Meilleur roman de fantasy traduit » décerné par le site Elbakin.net en 2016, soit 90 ans après sa première parution !

De l’ordinaire à l’onirisme, en passant par le grotesque

Avant d’entamer la lecture de Lud-en-Brume, j’avais lu sur des forums de lecture plusieurs avis globalement favorables mais qui contenaient diverses allusions à un rythme lent ou à une écriture surannée. Neil Gaiman, dans sa préface, semble lui aussi vouloir prendre ses précautions quand il écrit : « L’auteur en demande beaucoup à ses lecteurs, mais le jeu en vaut la chandelle. » Si je ne peux que le rejoindre sur la deuxième partie de sa phrase, je suis un peu étonné, rétrospectivement, de ces avis-là.

Qu’on dise que le style poétique et dense de Marcel Proust, les phrases-fleuves de Claude Simon, la poésie du XVIIe siècle d’Anne-Marie du Bocage, la typographie réinventée d’Alain Damasio ou la structure retorse de Cent Ans de solitude de García Márquez en demandent beaucoup à leurs lecteurs, oui ; mais qu’on n’aille pas me prétendre que Lud-en-Brume serait difficile d’accès. Au contraire, son écriture est d’une grande limpidité et sa construction m’a semblé, par certains aspects, étonnamment proche de celle de romans de fantasy ou fantastiques récents, dans sa façon de poser un quotidien banal avant de confronter personnages et lecteurs à une montée en puissance progressive de la bizarrerie. Tout au plus puis-je signaler une mise en place tranquille, que je ne qualifierai pourtant pas de « lente » (et encore moins d’inutile), sauf si vous commencez à vous ennuyer dans tous les livres où le premier chapitre ne contient aucune explosion (auquel cas je vous recommanderais bien un peu de repos).

Ce qui m’a semblé, non pas difficile d’accès, mais surprenant, au fil du roman, c’est bien plutôt sa capacité à changer de registre d’un chapitre ou même d’une page à l’autre. Sérieux ici, humour et légèreté là, rire grinçant, grotesque ou ridicule à tel autre endroit : le roman se plaît à faire la satire de la vie petite-bourgeoise, de ses rigidités et de ses mesquineries, à travers la mise en scène de son refus acharné du merveilleux. À Lud-en-Brume, le nom même du pays de Féerie est proscrit et les policiers ou juges qui traquent le trafic de fruits féeriques ne peuvent même pas les désigner par ces mots, obligés qu’ils sont de recourir à de véritables fictions juridiques qualifiant les fruits incriminés de « tapisseries » ! On devine sans peine l’état d’esprit et les dérives judiciaires que l’écrivaine dénonce par ce biais dans la réalité, et qui n’ont rien perdu de leur actualité. Le propos du livre ne s’en tient pas là, pour autant, et il aborde peu à peu d’autres thèmes universels tels que le passage du temps. Il pourra dérouter quelque peu dans sa première moitié, où j’ai eu souvent l’impression de lire un récit réaliste d’étude de mœurs où le surnaturel ne s’invitait que par petites touches (qui font mouche tout de même). Qu’on se rassure : le merveilleux se renforce au fil des pages.

L’édition Callidor

La traduction française du roman a été commandée par Callidor, petit éditeur spécialisé dans la traduction ou la réédition de romans précurseurs de la fantasy (j’avais découvert son travail avec le très beau roman d’André Lichtenberger Les Centaures, que j’ai chroniqué ici). Le livre bénéficie d’une présentation soignée. Comme tous les romans de la collection « L’âge d’or de la fantasy« , il est de moyen format, rendu solide par une tranche carrée et une couverture souple à rabats, et surtout il bénéficie des deux introductions de Gaiman et Sanderson traduites des rééditions américaines, ainsi que de nombreuses illustrations – une originalité de la collection – réalisées pour l’occasion par Hugo de Faucompret, en noir et blanc à l’intérieur du livre et en noir et blanc avec ajouts de bleu pour la couverture.

Les deux préfaces de Gaiman et Sanderson ont l’avantage d’offrir, chacune à sa façon, des éclairages bienvenus sur ce roman encore jamais étudié. Gaiman offre une présentation de l’intrigue puis s’intéresse au classement générique du roman et à ses interprétations possibles. Sanderson, lui, offre une présentation détaillée de l’autrice, Hope Mirrlees, ce qui n’est pas inutile puisqu’elle est inconnue, du moins sous nos latitudes. On découvre ainsi qu’elle a été très proche de Jane Harrison – elle-même pionnière dans un autre domaine : l’histoire des religions et l’étude des mythologies – et qu’elle a publié un poème moderniste sur Paris ainsi que plusieurs romans très différents les uns des autres dans le lieu et l’époque de leurs intrigues, mais liés entre eux par un questionnement esthétique et philosophique d’ensemble.

Les illustrations d’Hugo de Faucompret offrent, pour la première fois, une vue d’artiste de l’univers du roman. Elles sont joliment évocatrices et reflètent bien, à mon avis, le mélange de fantaisie parfois presque grotesque et d’onirisme presque cauchemardesque qui caractérise le Dorimare. Tout au plus pourrais-je leur reprocher d’être quelquefois peu lisibles au premier regard, et de manquer de netteté ou de précision dans certains détails – mais ce parti pris de quasi « flou artistique » contribue à entretenir l’onirisme des images, lui aussi très approprié au roman (et de plus en plus au fil de l’avancement de l’intrigue), donc il peut se justifier.

N’ayant pas lu le roman dans son texte original anglais, je ne peux pas prétendre juger la traduction de Julie Petonnet-Vincent. Tout au plus puis-je dire qu’elle m’a paru cohérente et agréable prise en elle-même, et qu’elle est bien avisée de transposer en français les noms propres des personnages qui contribuent tant à son ambiance « villageoise » particulière, de Nathaniel Chanteclerc à Malfinaud en passant par Mademoiselle Primevère, sans oublier des noms de lieux comme Persilune. De même pour certains vocables délicieusement surannés, comme le juron « Saperlotte ! »

Le texte du roman comprenait quelques coquilles (contrairement à celui des Centaures, chez le même éditeur, qui était impeccable). Contacté, l’éditeur a pris bonne note des fautes que j’avais trouvées, m’a remercié de les avoir signalées et compte les corriger à la première occasion. Je le précise, parce que ça ne va pas de soi ! Quand j’avais signalé des fautes présentes dans Gagner la guerre de Jean-Philippe Jaworski sur le forum (disparu depuis) de son éditeur, les Moutons électriques, l’éditeur avait presque balayé de la main tant l’importance d’établir un texte impeccable que l’éventualité d’une réédition du livre (devenu depuis l’un des plus grands succès de la fantasy française et le titre-phare du catalogue des Moutons…).

Pour les petits budgets et les petites étagères, Lud-en-Brume a été réédité en poche, avec ses préfaces mais sans les illustrations intérieures, et doté d’une couverture différente (que je trouve moins jolie, mais chacun ses goûts).

Dans le même genre…

Ce n’est pas pour rien que Neil Gaiman s’est tant intéressé à Lud-en-Brume : la façon dont le roman glisse du réalisme et de l’étude sociale à l’onirisme m’a beaucoup rappelé ses livres (on pourra m’objecter que je n’aurais peut-être pas pensé à lui à la lecture si je n’avais pas vu son nom en tête du livre). Disons qu’il peut rappeler certains de ses romans, comme Coraline avec son fantastique domestique.

Ce roman m’a aussi rappelé certains romans ou nouvelles du XIXe siècle qui recourent à la confrontation au fantastique pour faire la satire des mœurs bourgeoises de leur époque : certaines nouvelles fantastiques de Maupassant ou de Gautier, peut-être. Plus récemment, il n’est pas si éloigné de romans comme Le Maître et Marguerite de Mikhaïl Boulgakov, livre magnifique qui, lui aussi, part du quotidien le plus banal des personnages pour les confronter malgré eux à tout un univers onirique – là encore avec des différences, puisque Le Maître et Marguerite alterne entre plusieurs époques et trouve son inspiration de départ dans les absurdités du totalitarisme stalinien.


Ursula Le Guin, « Lavinia »

7 janvier 2019

LeGuin-Lavinia

Référence : Ursula Le Guin, Lavinia, États-Unis, Harcourt, 2008 (édition lue : réédition chez Orion Books, apparemment en 2010).

Quatrième de couverture de la traduction chez L’Atalante

« Comme Hélène de Sparte j’ai causé une guerre. La sienne, ce fut en se laissant prendre par les hommes qui la voulaient ; la mienne, en refusant d’être donnée, d’être prise, en choisissant mon homme et mon destin. L’homme était illustre, le destin obscur : un bon équilibre.

Dans l’Énéide, Virgile ne la cite qu’une fois. Jamais il ne lui donne la parole. Prise dans les filets du poète qui n’écrira l’épopée des origines de Rome que des siècles plus tard et sans avoir le temps de l’achever avant sa mort, Lavinia transforme sa condition en destin. De ce qui sera écrit elle fait une vie de son choix. Et cela dans la douceur amère et la passion maîtrisée que suscite son improbable position : elle se veut libre mais tout est dit.

Lavinia a obtenu le Locus Award 2009, le prix de la plus prestigieuse revue américaine consacrée au domaine de l’imaginaire. »

Mon avis

Lavinia se destine d’abord aux amoureux et amoureuses de mythologie romaine. C’est à la fois une réécriture, une préquelle, une suite et un commentaire à l’épopée de Virgile l’Énéide, qui relate le voyage d’Énée (noble troyen, fils d’Aphrodite, apparaissant dans l’Iliade, puis devenu l’ancêtre des Romains dans leur propagande) jusqu’en Italie, dans le Latium, où ses descendants fonderont Rome.

Lavinia est l’épouse que le roi des Latins, Latinus, donne à Énée et qui devient le prétexte à la guerre entre les réfugiés troyens et les Rutules menés par Turnus, qui les rejette et convoite Lavinia. Lavinia elle-même n’a à peu près aucune existence chez Virgile : ce n’est guère qu’un nom et elle ne parle jamais. Le Guin réussit le tour de force d’écrire une autre version des mêmes événements vus par Lavinia et d’en faire un personnage à la fois doux et très fort, un catalyseur des changements qui se produisent dans le Latium. La première page pose d’emblée le ton : Lavinia mène une vie paisible rythmée par les saisons, les travaux agricoles, les tâches domestiques et surtout la vie religieuse des Latins. Lavinia passe le plus clair de son temps en compagnie de ses servantes et de son père vieillissant, qui lui apprend les rites ancestraux et se rend régulièrement avec elle dans une caverne sacrée. Leur vie paisible va se trouver menacée par l’attitude conquérante de Turnus, qui convoite Lavinia avec l’accord de la mère de cette dernière, puis par l’arrivée des réfugiés troyens. Lavinia voit d’un œil peu convaincu les jeux de pouvoir dont elle devient l’enjeu Elle n’a aucune envie particulière de se marier, ni avec Turnus, qu’elle n’apprécie pas, ni avec Énée, qui n’est qu’un inconnu.

Le roman révèle très vite une grande profondeur par les multiples reprises et reconfigurations d’informations qu’il puise dans l’épopée antique, tout en la commentant pour en dénoncer les travers, notamment dans l’évocation des hommes et de la guerre. Virgile lui-même, bien qu’il ait vécu des siècles après l’époque à laquelle est supposée se dérouler le mythe, est présent aussi à travers des visions prémonitoires de Lavinia qui ménagent une lecture explicitement métalittéraire de l’histoire. Lavinia est consciente de son inexistence dans l’épopée future de Virgile, mais ce dernier n’est lui-même qu’une vision fragile, le fantôme futur d’un homme mourant qui s’efforce de terminer l’Énéide. Lavinia se trouve ainsi en position de corriger Virgile, qui n’est lui-même pas satisfait de son poème. C’est un moyen élégant pour Le Guin d’extraire les événements de l’épopée tout en en désamorçant l’aspect épique, afin de parvenir à un résultat complètement différent du poème antique qui lui sert de base.

Dois-je ajouter que Le Guin, qui a découvert le latin sur le tard, déploie une capacité extraordinaire à se documenter et signe là l’une des évocations les plus riches et les plus crédibles de la religiosité et de l’état d’esprit des Latins qu’il m’ait été donné l’occasion de lire, le tout avec une plume limpide et sans ventres mous encyclopédiques ?

Lavinia est pour ainsi dire un chef-d’œuvre posé. C’est un roman féministe, mais dont le personnage principal ne répond pas du tout à l’image du « personnage féminin fort » (lire : souvent passé au tamis de valeurs masculines guerrières et conflictuelles) qu’on a tendance à privilégier dans la fantasy actuelle. C’est un roman de formation, mais dont les étapes demeurent subtiles, bien loin des canevas tout faits du voyage du héros ou de l’héroïne. C’est une réécriture d’une épopée qui en dénonce les aspects les plus guerriers, mais sans que cette dénonciation soit avancée à gros sabots. C’est un livre subtil, fin et ferme à la fois, fort jusque dans sa réserve, à l’image de son personnage principal.

J’ai eu la chance de découvrir l’Énéide très jeune, par des réécritures pour la jeunesse (les Contes et récits tirés de l’Énéide), puis de la lire en traduction avant de l’étudier en VO. Je pense qu’on a une lecture complètement différente de Lavinia selon qu’on connaît déjà un peu l’histoire de l’Énéide ou non. J’ai tendance à croire qu’on en profite mieux dans le premier cas, mais je serais très curieux de lire des avis de gens qui auraient lu Lavinia sans connaître du tout l’Énéide.

La réédition que j’ai lue chez Orion Books adopte une couverture montrant Lavinia de trois quarts dos avec une « catchphrase » plus ou moins bienvenue qui peut laisser craindre un roman à l’eau de rose. Le simple nom de l’auteure devrait suffire à rassurer, mais ce n’est clairement pas la couverture la plus inspirée pour ce roman. Lavinia a par bonheur connu de nombreuses éditions différentes en anglais.

Si vous voulez lire Lavinia en français, vous pouvez vous procurer sa traduction par Marie Surgers parue chez L’Atalante. Traduction qu’aucune collection de poche n’a encore rééditée à l’heure où j’écris, ce qui est stupide puisque ce roman est un classique et devrait être disponible en poche. L’œuvre de Le Guin est à mes yeux peu et mal éditée en France par rapport à son importance dans les littératures de l’imaginaire américaines, qui lui donne droit outre-Atlantique à un nombre d’éditions beaucoup plus important (et mérité).

Dans le même genre…

Lavinia n’est pas le seul personnage mythologique ou épique dont l’histoire ait été réimaginée sous un angle nouveau. J’en connais au moins deux autres exemples littéraires. L’Odyssée de Pénélope (The Penelopiad) de Margaret Atwood (la célèbre auteure de La servante écarlate), est parue en 2005, trois ans avant le roman de Le Guin, et se démarque de l’intrigue de l’Odyssée en la présentant du point de vue de Pénélope. Je l’ai lu quelque temps après le roman de Le Guin et il m’a moins convaincu, sans être mauvais. Plus récemment, Madeline Miller, qui s’est fait connaître avec Le Chant d’Achille (The Song of Achilles) où elle redisait l’histoire d’Achille d’après l’Iliade en donnant une large part à sa relation avec Patrocle, a publié cette année Circé, qui imagine la vie de la fameuse enchanteresse avant, pendant et après son apparition dans l’Odyssée. Je n’ai pas lu ces deux romans pour le moment, mais quelque chose me dit qu’en dépit de leurs points communs, ils adoptent des approches assez différentes.

Au cinéma, et cette fois dans le domaine de la mythologie indienne, l’épopée du Ramayana a donné lieu à une drôlissime et virtuose « réécriture » avec le film d’animation Sita chante le blues (Sita Sings the Blues) réalisé par l’Américaine Nina Paley en 2009 et dans laquelle c’est le personnage de Sita, victime et enjeu davantage qu’héroïne dans l’épopée hindoue du Ramayana, qui devient le personnage principal et met en évidence le sexisme de l’univers patriarcal où elle évolue.

Du côté de la bande dessinée, je pense à Médée, autobiographie de la sorcière mythique scénarisée par Blandine Le Callet et dessinée par Nancy Peña, en cours de parution chez Casterman depuis 2013 (mise à jour en novembre 2019 : la série est désormais terminée, en quatre tomes, et j’en dis tout le bien que j’en pense dans ce billet). Là encore, il s’agit d’affirmer la voix d’un personnage féminin qui redit, avec son point de vue propre, des mythes célèbres mais jusqu’à présent racontés dans d’autres perspectives. Les trois tomes que j’ai lus pour le moment sont remplis de choix intelligents et le dessin aussi épuré en apparence que fourmillant de détails (dans la colorisation surtout) en pratique. L’histoire va dans le sens d’une historicisation du mythe très à la mode de nos jours (comme dans L’Âge de bronze d’Eric Shanower sur la guerre de Troie, par exemple).

J’ai d’abord publié cet avis sur le forum Le Coin des lecteurs le 11 décembre 2018 avant de le reprendre et de l’étoffer pour le publier ici.