[Film] « Vita et Virginia », de Chanya Button

5 août 2019

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Référence : Vita et Virginia (Vita and Virginia), film britannique et irlandais réalisé par Chanya Button, produit par Mirror Productions, Blinder Films et Sampsonic Media, 110 minutes, sorti au Royaume-Uni le 5 juillet 2019 et en France le 10 juillet 2019.

Une démarche originale

J’ai eu l’occasion d’évoquer plusieurs films biographiques récents consacrés à des écrivaines contemporaines, dont le remarqué Mary Shelley de Haifaa al-Mansour (2018) et l’original Colette de Wash Westmoreland, absurdement peu promu en France. Ces deux films mettaient en avant la lutte d’écrivaines des XIXe et XXe siècles pour prendre leur indépendance et se créer un nom sur la scène littéraire de leur pays, dans un contexte de domination masculine. C’étaient essentiellement des récits de formation, racontant la naissance d’une écrivaine et ses premiers succès. Colette avait pour point fort une évocation explicite (quoique un brin facile) de la bisexualité de l’écrivaine, souvent mise sous le tapis jusqu’à une époque récente.

Vita et Virginia a en commun avec ces films de mettre en  scène des écrivaines ; comme Colette, il évoque la bisexualité souvent occultée ou minimisée dans des films biographiques plus anciens. Mais il  adopte une approche très différente et assez rafraîchissante, pour quatre raisons.

D’abord parce qu’il s’intéresse à un couple d’écrivaines britanniques du début du XXe siècle, Virginia Woolf et Vita Sackville-West, dont la seconde a connu le succès avant la première. C’est donc un film d’amour, qui a le bon goût de commencer et de se terminer en même temps que la relation qu’il retrace : nul récit de formation ici, puisque les deux femmes sont des écrivaines confirmées et connues du public (même si Woolf n’est pas encore célèbre), et on n’y verra pas non plus un énième suicide de Virginia Woolf (dont une certaine image d’Epinal discrètement méprisante ferait presque oublier qu’elle a été vivante et a fait une ou deux choses intéressantes dans sa vie avant de se suicider). La tendance universellement exaspérante des films biographiques à projeter la vie des auteurs sur le contenu de leurs œuvres est ici cantonnée dans des limites raisonnables et, surtout, ne force pas la réalité historique : Vita Sackville-West est montrée comme l’inspiration principale du livre Orlando de Virginia Woolf, ce qui est exact. Par bonheur, on n’essaie pas d’en faire le modèle secret de Mrs Dalloway, du Phare, des Vagues ou des œuvres complètes de Woolf !

La deuxième raison qui fait l’originalité de la démarche du film est que les hommes, dans la vie des deux femmes et dans le film, adoptent des postures beaucoup plus variées que la simple expression d’un sexisme ambiant : et pour cause, puisque Woolf (et, pendant un temps, Sackville-West) évoluent dans les milieux progressistes et marginaux du Bloomsbury Group, où l’on parle socialisme, pacifisme, abolition de la distinction des classes sociales, émancipation des femmes, couples non exclusifs et acceptation des relations amoureuses avec des personnes du même sexe, toutes choses qui « scandalisent la Nation », comme le disent ironiquement Vita Sackville-West et son mari Harold Nicholson au début du film.

Une troisième raison est que le scénario de Vita et Virginia constitue une adaptation d’une pièce de théâtre du même nom écrite par Eileen Atkins (qui co-signe le scénario du film), qui s’appuie elle-même précisément sur la correspondance entre les deux écrivaines. Si le film évite sainement le risque du théâtre filmé pour adopter un langage visuel proprement cinématographique, on y retrouve une mise en scène régulière des lettres échangées par Woolf et Sackville-West, ainsi que de nombreux extraits de lettres insufflés dans les dialogues. Cela augmente encore le cachet littéraire du résultat, et donne envie d’aller lire la correspondance en question.

Dernière raison d’apprécier l’originalité de Vita et Virginia : ses multiples tentatives en matière de réalisation, de musique et d’effets visuels, qui cherchent à rompre avec un certain académisme facile du film biographique pour essayer d’élaborer quelque chose d’un peu plus neuf en termes de cinéma. Autant le dire tout de suite : je n’ai pas été entièrement convaincu par le résultat, loin de là. Mais une tentative originale aboutissant à un semi-échec reste plus digne d’éloges à mes yeux qu’un produit cinématographique formaté.

Des réussites…

Après ces mises au point nécessaires pour bien comprendre la démarche du film, voyons ce que donne le résultat. Le résultat, c’est d’abord un beau film, au sens où les décors et les costumes magnifiques se succèdent sans discontinuer, et, quand ils discontinuent, c’est pour montrer avec justesse les conditions de vie plus précaires du Bloomsbury Group, opposées aux milieux aristocratiques où évoluent Vita Sackville-West et son mari Harold Nicholson. Bien sûr, la qualité des décors et des costumes fait partie du minimum attendu pour un film d’époque, mais c’est un travail important et c’est toujours bon à dire.

Les actrices et acteurs des rôles principaux forment la deuxième grande qualité du film. C’est un aspect qui a inégalement satisfait les critiques de presse, mais, en ce qui me concerne, j’ai été pleinement convaincu tant par la prestation vivace et nuancée de Gemma Arterton en Vita Sackville-West (qui donne une bien meilleure idée de son talent dans ce type de rôle que dans l’affligeant remake du Choc des titans) que par le travail d’Elizabeth Debicki en Virginia Woolf (le traitement du personnage m’a posé quelques problèmes, et j’en parlerai plus loin, mais à mon sens cela ne tient pas à la prestation de l’actrice). Les rôles secondaires, en particulier les maris des deux écrivaines, sont tout aussi aboutis (et cette fois grâce à un traitement lui-même abouti des personnages par le scénario). L’ambiguïté profonde de la personnalité de Sackville-West, entre débordement amoureux et libertinage égoïste, les facettes contrastées et déroutantes de celle de Woolf entre fulgurances littéraires et mal-être ancien, et la grande proximité que chacune a entretenue avec son mari, de deux manières bien différentes, constituent un terrain rêvé pour les actrices et acteurs qui nous portent d’une émotion à l’autre avec adresse.

Un autre aspect qui m’a paru très réussi est l’évocation de la vie amoureuse et sexuelle des deux écrivaines et de leurs maris. Le film se concentre sur la relation amoureuse entre Vita Sackville-West et Virginia Woolf, la première ayant servi de modèle à la seconde pour sa biographie fictionnelle Orlando. Techniquement, il s’agit d’une liaison adultérine, puisque les deux femmes sont mariées ; mais elle est tolérée, voire, à certains moments, encouragée, par leurs maris, dans le cadre d’une conception ouverte du mariage qui prévaut tant dans le couple formé par Sackville-West et son mari qu’au sein du Bloomsbury Group. Vita et son mari Harold considèrent leur relation comme un « bon voisinage », ce qui ne les empêche pas de développer un fort attachement mutuel. Harold Nicholson est lui-même bisexuel, mais ne veut pas vivre sa bisexualité au grand jour et recommande la prudence à sa femme. Leonard Woolf, le mari de Virginia, encourage son indépendance dans tous les domaines, l’écriture aussi bien que la vie amoureuse, et ne fait pas obstacle à ses amours féminines tant que Vita ne menace pas l’équilibre fragile de la santé de Virginia. On voit enfin le couple ouvert formé par la sœur de Virginia, Vanessa, et son mari Clive Bell, tous deux peintres.

Une telle réflexion autour d’une conception ouverte du mariage n’est pas entièrement nouvelle à l’époque (Mary Shelley évoquait justement les écrits progressistes des parents de Mary sur le sujet, écrits que son père n’a pas voulu laisser sa fille mettre en pratique quand elle s’est éprise de Percy Shelley) mais elle reste novatrice, très mal considérée et marginale. Une évocation juste des époques passées ne doit ni nier les discriminations et les différences de mentalités par rapport au présent, ni confondre des siècles entiers dans un portrait de sexisme sans nuance : à cet égard, cette évocation de l’avant-garde qu’était le Bloomsbury Group m’a paru nuancé et passionnante, même si elle ne forme pas le centre du propos du film.

Last but not least, le film accorde une place très importante à Vita Sackville-West, de loin la moins connue des deux aujourd’hui, mais qui était à l’époque la grande écrivaine à succès, avant que la postérité ne la délaisse au profit de Virginia Woolf. Ce n’est pas tous les jours qu’un film remet à ce point en lumière une écrivaine oubliée : c’est très intéressant et cela donne envie de lire Sackville-West.

Dans certaines des meilleures scènes du film, les deux écrivaines évoquent ensemble leur conception de l’écriture et de l’inspiration, elles commentent mutuellement leurs écrits, se chambrent, se critiquent, s’admirent : bref, forment un couple d’artistes. C’est dans ces moments que Vita et Virginia atteint le sommet de son innovation : dans sa capacité à montrer l’émulation tout à la fois amoureuse et artistique entre ces deux écrivaines britanniques dans les années 1920-1930. Je doute que cela ait déjà été fait auparavant.

… et des échecs…

Autant le film brosse un portrait vivant et fouillé de Vita Sackville-West, autant il paraît peiner à redonner au personnage dont on s’attendrait à ce qu’il soit le plus soigné du film, à savoir Virginia Woolf. Dans sa critique du film pour Libération, Camille Nevers met le doigt sur une partie du problème : un problème de choix du point de vue, ce qu’on appellerait en littérature la focalisation. Tout le début du film nous place du point de vue de Vita Sackville-West dans sa découverte progressive de Virginia Woolf, avec ses surprises, ses frustrations, ses agacements et sa fascination croissante. Mais par la suite, quand le film tente d’adopter le point de vue de Virginia Woolf, les choses commencent à coincer. Le scénario ne parvient pas du tout à donner à Woolf la même profondeur de sensibilité qu’à Vita, un comble quand on connaît la profondeur et la richesse de nuances que déploie Woolf dans ses romans et ses essais. Les aspects les plus tarte à la crème de la vie de Woolf, à savoir ses troubles mentaux et sa dépression, sont assez bien rendus, tant par l’actrice que par le scénario et la réalisation. Mais où sont passés l’esprit, l’humour, la joie de vivre qu’on trouve indéniablement chez l’auteur d’Orlando ?

Le scénario avait certainement la tâche plus facile avec Sackville-West, une auteure moins connue, moins intimidante et qui se coule sans grande difficulté dans l’archétype très actuel de la femme indépendante et bonne vivante. Dans le cas de Virginia, tout se passe comme si le scénario s’empêtrait dans la volonté de montrer un autre archétype, le Génie. Virginia parle, et aussitôt on sort les citations des tiroirs, de préférence des fulgurances impressionnantes qui donnent lieu à des temps de silence afin que les autres personnages et le public puissent réfléchir à la phrase qui vient d’être prononcée. Cette première impression, tout en artifice et en raideur, tout en sérieux mortel aussi, est certes là pour être dépassée puisqu’ensuite les deux femmes se rapprochent, s’apprécient, plaisantent… mais la progression semble forcée, car Virginia savait vivre et avoir de l’humour avant de rencontrer Vita. Et, sans avoir encore lu de biographie de Woolf ou sa correspondance, je me permets de douter que les conversations avec Virginia Woolf aient ressemblé à ces rites d’exégèse de la Pythie dont le film donne l’impression. Je force le trait, pour montrer que le film aussi, mais le ratage n’est pas complet : il reste des choses intéressantes dans le portrait de Woolf et Elizabeth Debicki livre une prestation tout à fait honorable, seulement desservie par les faiblesses du scénario dans le traitement de son personnage (et peut-être par la direction d’acteurs).

Hormis cette maladresse dans la représentation de Virginia Woolf, je n’ai trouvé qu’un défaut réellement agaçant : les choix de la bande-son dans certaines scènes de rencontre censées évoquer l’éveil de la sensualité entre les deux femmes. Alors que nous avons droit à un film en costumes d’une belle qualité visuelle, bien joué, soutenu par un scénario capable d’une belle finesse, voilà que dans deux ou trois scènes je ne sais qui a cru bon de souligner lourdement les échanges de regards entre Vita et Virginia par des bruits de souffles féminins qui seraient plus à leur place dans un clip pornographique des années 1990. Idée crétine ! Faute de goût abominable ! L’espace d’un instant, l’univers bascule et je me retrouve avec effroi devant La Vie d’Adèle, ses parties d’aérobic nu, son sexisme voyeuriste à la papa, son incompréhension totale de l’homosexualité, de la bisexualité, de la sexualité, de l’amour, des femmes, de la BD que le film prétendait adapter, de tout. Bref, l’horreur. Rien que pour ne plus s’abîmer, même quelques secondes, dans ces tréfonds de la catastrophe cinématographique, Vita et Virginia mériterait une version director’s cut sans ces bruitages grotesques, qui font instantanément perdre aux scènes en question toute crédibilité. À voir le son coupé avec les sous-titres, du coup. Le plus étrange est que les scènes d’amour en elles-mêmes sont réussies (c’est-à-dire que ce ne sont pas des scènes de sexe) et que la bande originale du film, le reste du temps, s’avère capable d’un lyrisme délicat tout à fait approprié. Qu’est-ce qui a pu se passer ? Mystère. J’aimerais croire que c’est le résultat d’un copier-coller de fichiers mp3 accidentel au moment de boucler le montage sonore et non le produit d’un réel choix artistique.

Deux autres aspects du film m’ont rétrospectivement posé problème, dans une moindre mesure. Le premier est sa représentation du passage du temps. En sortant de la séance, j’avais l’impression que la relation amoureuse entre Vita et Virginia avait dû durer quelque chose comme un an ou deux. En consultant des articles et ouvrages sur Virginia Woolf après avoir vu le film, j’ai vite appris qu’elles s’étaient rencontrées en 1922 et avaient rompu en 1935, treize ans après ! Le film ne donne pas du tout idée d’une telle durée.

Un deuxième aspect quelque peu problématique sans être catastrophique : si le contexte social, la morale de l’époque et la condition des femmes sont bien rendues, le film ne dit rien sur le contexte politique, en dehors de quelques généralités intéressantes mais vagues sur les idées politiques du Bloomsbury Group au début. Or tant Vita Sackville-West que Virginia Woolf étaient nettement engagées en politique. Leurs divergences sur la question du réarmement (et les réserves du couple Woolf à l’égard des choix politiques de Harold Nicholson, qui se rapproche un temps du fascisme) ont participé à leur éloignement au début des années 1930, même si elles sont restées en contact. Un film ne peut pas tout raconter, mais je trouve dommage que cet aspect ait été si peu abordé au profit d’une peinture purement sentimentale de la correspondance entre les deux femmes.

… mais aussi des tentatives louables, à défaut d’être toujours abouties

J’ai évoqué longuement, au début de ce billet, l’originalité du film dans son approche de la vie des deux écrivaines. L’un de ses aspects originaux réside dans sa volonté d’éviter la facilité en matière de réalisation. Beaucoup de films biographiques sont de simples films en costumes à la réalisation impeccablement classique : ils se regardent bien, ils peuvent être beaux et instructifs, mais ce ne sont certainement pas eux qui apportent du neuf à la réalisation audiovisuelle. Vita et Virginia essaie de ne pas s’en tenir là. Mais cela fonctionne plus ou moins bien.

La musique du film, dont j’ai un peu parlé plus haut, s’écarte délibérément de l’orchestration classique généralement associée aux films à costume pour adopter des sonorités plus synthétiques. Le parti pris est inhabituel (à défaut d’être inédit) et peut déplaire. Il a le mérite de la cohérence : souligner, par la musique, l’état d’esprit avant-gardiste des personnages. La plupart du temps, une fois la première surprise passée, la musique parvient bien à accompagner l’intrigue sans se faire trop envahissante et à en amplifier les scènes de bonheur amoureux. Le seul problème, par bonheur ponctuel, réside dans les étranges bruits de souffle dont j’ai parlé plus haut, mais j’ignore encore si ce sont des bruitages ou s’ils font pleinement partie de la bande originale.

Une autre tentative louable, mais qui ne m’a pas entièrement séduit, réside dans les quelques effets spéciaux qui montrent à l’écran les visions dont souffre Virginia Woolf. Elles se seraient mieux intégrées à l’ensemble sans le problème de focalisation dont j’ai parlé, qui fait que j’ai été surpris de me trouver d’un coup devant des images qui rendaient manifestement le point de vue de Woolf alors que tout le début se plaçait du point de vue de Vita. Au fil du film, cela ne fonctionne pas si mal, mais ces effets restent extrêmement ponctuels (ils n’apparaissent que dans deux scènes, si ma mémoire est bonne), et surtout je n’ai pas bien compris ce qu’ils étaient censés montrer au juste. La première des deux scènes, où Virginia voit des plantes pousser dans sa maison, ne ressemble pas à un cauchemar ou à une vision traumatisante, mais paraît exprimer davantage une approche poétique du monde ou une tentative pour imaginer la perception unique dont elle aurait tiré son art narratif du stream of consciousness (le « flux de la conscience »). Si c’est bien cela qui est tenté ici, pourquoi l’avoir si peu montré et pourquoi ne pas l’avoir relié aux scènes où Vita parle de son inspiration et de ses écrits ? La seconde scène, elle, paraît relever bel et bien de l’hallucination cauchemardesque. Sa ressemblance avec une scène connue d’un film à suspense d’Hitchcock m’a laissé sceptique, mais il est possible qu’elle s’inspire d’un véritable moment de la vie de Woolf : pourquoi pas ? Dans l’un et l’autre cas, je reste peu à l’aise avec les images de synthèse et je regrette que le film n’ait pas plutôt opté pour des séquences en animation en 2D, comme dans Howl ou La Passion Van Gogh, qui tirent le meilleur parti possible de cette technique pour rendre la façon dont un artiste perçoit le monde et élabore son œuvre.

Conclusion

Vita et Virginia est à mes yeux une tentative originale aboutissant à un semi-échec honorable. Des spectateurs plus sévères pourraient y voir un film non pas mauvais mais raté (comme la critique de Libération). Je ne peux que vous laisser vous faire un avis selon vos idées et vos goûts. Ce qui est sûr, c’est que le film vaut la peine d’être vu, car il contient assez d’aspects réussis (décors, costumes, actrices, extraits des œuvres des deux écrivaines, et même la musique) pour faire passer un moment agréable et instructif. Et surtout, il donne envie de lire ou de relire Virginia Woolf, Vita Sackville-West et leur correspondance. Woolf est l’une des plus grandes écrivaines du XXe siècle et j’espère pouvoir évoquer ses livres ici bientôt, car chacun des quelques-uns que j’ai lus reste parmi mes meilleurs souvenirs de lectures tous genres et époques confondus. Ayant découvert son œuvre avec Orlando (il y a déjà de longues années), je ne peux que vous en conseiller la lecture : c’est un étonnant mélange de réalisme, de merveilleux, de satire sociale, de réflexion sur l’art, l’écriture et la critique littéraire. Le livre ne se résume pas à une évocation déguisée de Vita Sackville-West, mais cette dernière lui a bel et bien servi d’inspiration et le film m’a incité à examiner les quelques photographies qui émaillent le livre et auxquelles je n’avais pas du tout fait attention au départ. Un moyen de permet de (re)découvrir sous un autre angle un grand classique de la littérature britannique.

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Hope Mirrlees, « Lud-en-Brume »

13 mai 2019

Mirrlees-Lud-en-Brume

Référence : Hope Mirrlees, Lud-en-Brume, traduit de l’anglais par Julie Petonnet-Vincent, illustré par Hugo de Faucompret, avec une préface de Neil Gaiman et une introduction par Douglas A. Sanderson, Paris, éditions Callidor, 2015 (édition originale : Lud-in-the-Mist, Royaume-Uni, W. Collins Sons, 1926).

Quatrième de couverture de l’éditeur

« Aux frontières de la Faërie, Lud-en-Brume est une cité prospère et paisible. Mais les secrets hérités du royaume voisin ne sauraient rester indéfiniment dans l’ombre. Les fruits féeriques, drogue nocive et bannie de la société luddite, circulent dans la région. Ranulph semble en être victime, et son père, le Maire Nathaniel Chantecler, qui faisait jusqu’à maintenant régner la Loi d’une poigne molle et tranquille, se doit bientôt de faire l’impensable pour sauver son fils et sa cité. Mais heureusement pour Lud-en-Brume, Nathaniel est doté d’un esprit des plus pragmatiques… et d’une tête dans la lune.

Plus de dix ans avant Le Hobbit de J.R.R. Tolkien, Hope Mirrlees allie un style riche à une plume ironique pour faire de son roman une œuvre étrange, un chef-d’œuvre inclassable de l’imaginaire.

Cet ouvrage, préfacé par les éminents Douglas Anderson et Neil Gaiman, est superbement illustré par Hugo de Faucompret. »

De l’Angleterre à la France en passant par les États-Unis

Lud-en-Brume est la première traduction française d’un roman précurseur de la fantasy britannique, Lud-in-the-Mist, publié en 1926 par l’écrivaine Hope Mirrlees, romancière et poétesse proche de Virginia Woolf. Le bon côté des choses est que la traduction arrive un peu en avance pour le centenaire de la première édition anglaise du livre. Mais trêve d’ironie : si ce livre a mis si longtemps avant de traverser la Manche, c’est parce que nos voisins anglais l’avaient eux-mêmes complètement oublié jusqu’à ce que des Américains l’exhument et le rééditent en 1970. Ce n’est que dans les années 2000 que deux nouvelles rééditions américaines et un coup de main de deux rocks stars de la fantasy locale, Neil Gaiman et Douglas Anderson, ont enfin attiré sur ce livre l’attention du lectorat des littératures de l’imaginaire. Voilà pourquoi le livre n’a été traduit en français que si récemment… et a obtenu en France le prix littéraire du « Meilleur roman de fantasy traduit » décerné par le site Elbakin.net en 2016, soit 90 ans après sa première parution !

De l’ordinaire à l’onirisme, en passant par le grotesque

Avant d’entamer la lecture de Lud-en-Brume, j’avais lu sur des forums de lecture plusieurs avis globalement favorables mais qui contenaient diverses allusions à un rythme lent ou à une écriture surannée. Neil Gaiman, dans sa préface, semble lui aussi vouloir prendre ses précautions quand il écrit : « L’auteur en demande beaucoup à ses lecteurs, mais le jeu en vaut la chandelle. » Si je ne peux que le rejoindre sur la deuxième partie de sa phrase, je suis un peu étonné, rétrospectivement, de ces avis-là.

Qu’on dise que le style poétique et dense de Marcel Proust, les phrases-fleuves de Claude Simon, la poésie du XVIIe siècle d’Anne-Marie du Bocage, la typographie réinventée d’Alain Damasio ou la structure retorse de Cent Ans de solitude de García Márquez en demandent beaucoup à leurs lecteurs, oui ; mais qu’on n’aille pas me prétendre que Lud-en-Brume serait difficile d’accès. Au contraire, son écriture est d’une grande limpidité et sa construction m’a semblé, par certains aspects, étonnamment proche de celle de romans de fantasy ou fantastiques récents, dans sa façon de poser un quotidien banal avant de confronter personnages et lecteurs à une montée en puissance progressive de la bizarrerie. Tout au plus puis-je signaler une mise en place tranquille, que je ne qualifierai pourtant pas de « lente » (et encore moins d’inutile), sauf si vous commencez à vous ennuyer dans tous les livres où le premier chapitre ne contient aucune explosion (auquel cas je vous recommanderais bien un peu de repos).

Ce qui m’a semblé, non pas difficile d’accès, mais surprenant, au fil du roman, c’est bien plutôt sa capacité à changer de registre d’un chapitre ou même d’une page à l’autre. Sérieux ici, humour et légèreté là, rire grinçant, grotesque ou ridicule à tel autre endroit : le roman se plaît à faire la satire de la vie petite-bourgeoise, de ses rigidités et de ses mesquineries, à travers la mise en scène de son refus acharné du merveilleux. À Lud-en-Brume, le nom même du pays de Féerie est proscrit et les policiers ou juges qui traquent le trafic de fruits féeriques ne peuvent même pas les désigner par ces mots, obligés qu’ils sont de recourir à de véritables fictions juridiques qualifiant les fruits incriminés de « tapisseries » ! On devine sans peine l’état d’esprit et les dérives judiciaires que l’écrivaine dénonce par ce biais dans la réalité, et qui n’ont rien perdu de leur actualité. Le propos du livre ne s’en tient pas là, pour autant, et il aborde peu à peu d’autres thèmes universels tels que le passage du temps. Il pourra dérouter quelque peu dans sa première moitié, où j’ai eu souvent l’impression de lire un récit réaliste d’étude de mœurs où le surnaturel ne s’invitait que par petites touches (qui font mouche tout de même). Qu’on se rassure : le merveilleux se renforce au fil des pages.

L’édition Callidor

La traduction française du roman a été commandée par Callidor, petit éditeur spécialisé dans la traduction ou la réédition de romans précurseurs de la fantasy (j’avais découvert son travail avec le très beau roman d’André Lichtenberger Les Centaures, que j’ai chroniqué ici). Le livre bénéficie d’une présentation soignée. Comme tous les romans de la collection « L’âge d’or de la fantasy« , il est de moyen format, rendu solide par une tranche carrée et une couverture souple à rabats, et surtout il bénéficie des deux introductions de Gaiman et Sanderson traduites des rééditions américaines, ainsi que de nombreuses illustrations – une originalité de la collection – réalisées pour l’occasion par Hugo de Faucompret, en noir et blanc à l’intérieur du livre et en noir et blanc avec ajouts de bleu pour la couverture.

Les deux préfaces de Gaiman et Sanderson ont l’avantage d’offrir, chacune à sa façon, des éclairages bienvenus sur ce roman encore jamais étudié. Gaiman offre une présentation de l’intrigue puis s’intéresse au classement générique du roman et à ses interprétations possibles. Sanderson, lui, offre une présentation détaillée de l’autrice, Hope Mirrlees, ce qui n’est pas inutile puisqu’elle est inconnue, du moins sous nos latitudes. On découvre ainsi qu’elle a été très proche de Jane Harrison – elle-même pionnière dans un autre domaine : l’histoire des religions et l’étude des mythologies – et qu’elle a publié un poème moderniste sur Paris ainsi que plusieurs romans très différents les uns des autres dans le lieu et l’époque de leurs intrigues, mais liés entre eux par un questionnement esthétique et philosophique d’ensemble.

Les illustrations d’Hugo de Faucompret offrent, pour la première fois, une vue d’artiste de l’univers du roman. Elles sont joliment évocatrices et reflètent bien, à mon avis, le mélange de fantaisie parfois presque grotesque et d’onirisme presque cauchemardesque qui caractérise le Dorimare. Tout au plus pourrais-je leur reprocher d’être quelquefois peu lisibles au premier regard, et de manquer de netteté ou de précision dans certains détails – mais ce parti pris de quasi « flou artistique » contribue à entretenir l’onirisme des images, lui aussi très approprié au roman (et de plus en plus au fil de l’avancement de l’intrigue), donc il peut se justifier.

N’ayant pas lu le roman dans son texte original anglais, je ne peux pas prétendre juger la traduction de Julie Petonnet-Vincent. Tout au plus puis-je dire qu’elle m’a paru cohérente et agréable prise en elle-même, et qu’elle est bien avisée de transposer en français les noms propres des personnages qui contribuent tant à son ambiance « villageoise » particulière, de Nathaniel Chanteclerc à Malfinaud en passant par Mademoiselle Primevère, sans oublier des noms de lieux comme Persilune. De même pour certains vocables délicieusement surannés, comme le juron « Saperlotte ! »

Le texte du roman comprenait quelques coquilles (contrairement à celui des Centaures, chez le même éditeur, qui était impeccable). Contacté, l’éditeur a pris bonne note des fautes que j’avais trouvées, m’a remercié de les avoir signalées et compte les corriger à la première occasion. Je le précise, parce que ça ne va pas de soi ! Quand j’avais signalé des fautes présentes dans Gagner la guerre de Jean-Philippe Jaworski sur le forum (disparu depuis) de son éditeur, les Moutons électriques, l’éditeur avait presque balayé de la main tant l’importance d’établir un texte impeccable que l’éventualité d’une réédition du livre (devenu depuis l’un des plus grands succès de la fantasy française et le titre-phare du catalogue des Moutons…).

Pour les petits budgets et les petites étagères, Lud-en-Brume a été réédité en poche, avec ses préfaces mais sans les illustrations intérieures, et doté d’une couverture différente (que je trouve moins jolie, mais chacun ses goûts).

Dans le même genre…

Ce n’est pas pour rien que Neil Gaiman s’est tant intéressé à Lud-en-Brume : la façon dont le roman glisse du réalisme et de l’étude sociale à l’onirisme m’a beaucoup rappelé ses livres (on pourra m’objecter que je n’aurais peut-être pas pensé à lui à la lecture si je n’avais pas vu son nom en tête du livre). Disons qu’il peut rappeler certains de ses romans, comme Coraline avec son fantastique domestique.

Ce roman m’a aussi rappelé certains romans ou nouvelles du XIXe siècle qui recourent à la confrontation au fantastique pour faire la satire des mœurs bourgeoises de leur époque : certaines nouvelles fantastiques de Maupassant ou de Gautier, peut-être. Plus récemment, il n’est pas si éloigné de romans comme Le Maître et Marguerite de Mikhaïl Boulgakov, livre magnifique qui, lui aussi, part du quotidien le plus banal des personnages pour les confronter malgré eux à tout un univers onirique – là encore avec des différences, puisque Le Maître et Marguerite alterne entre plusieurs époques et trouve son inspiration de départ dans les absurdités du totalitarisme stalinien.


Mary Shelley, « Frankenstein, or The Modern Prometheus »

15 avril 2019

Shelley-Frankenstein

Référence : Mary Shelley, Frankenstein, or The Modern Prometheus, Londres (Royaume-Uni), Scholastic Classics, 2013 (première édition : Lackington, Allen & Co., 1818).

Un classique à exhumer de sous sa propre célébrité

Prenons le temps d’un court jeu  : quand vous lisez le nom « Frankenstein », quelles idées, images ou sensations vous viennent spontanément à l’esprit ?

Pour ma part, avant de lire ce roman, j’avais aussitôt en tête l’image de la créature cousue de morceaux de cadavres, au teint verdâtre, au visage prognathe, au cheveu rare et graisseux, au front bas, aux tempes peut-être même percées de vis, bref : le monstre tel que les multiples adaptations du roman par Hollywood nous l’ont mis en tête, et tel qu’il apparaît du même coup dans les multiples reprises, parodies ou simples allusions massivement présentes sur toutes sortes de supports, de la BD aux attractions des parcs à thème en passant par les séries animées ou la publicité. J’avais en tête des mots tels que « monstre », « horreur » et « savant fou ». S’y ajoutaient de nouvelles images : celles d’un manoir isolé bâti dans une pierre noirâtre, rendu plus sombre encore par un ciel bas et lourd d’orage, tandis que le savant attire la foudre à l’aide d’un paratonnerre afin d’insuffler la vie à sa créature.

Je me remémorais, ensuite, dans l’ordre, les grandes lignes de l’histoire telles que tout le monde les a plus ou moins en tête. Un savant plus ou moins fou ambitionne de créer la vie ; il y parvient en assemblant des morceaux de cadavres qu’il anime grâce à des machines obscures, utilisant notamment l’électricité ; ce monstre maléfique se retourne contre lui et cause toutes sortes de dégâts et de victimes. Une histoire faite pour faire peur, fondatrice du genre de l’horreur.

En poussant un peu plus loin, on peut avoir entendu parler de quelques détails supplémentaires : que « Frankenstein » n’est pas le nom de la créature (qui n’en a pas) mais celui de son créateur, Victor Frankenstein ; et que le roman ne relève pas seulement de l’horreur mais aussi de la science-fiction.

Rien de tout cela n’est faux, et pourtant le tout additionné donne une idée très réductrice du roman de Mary Shelley et de ses personnages. Frankenstein, comme beaucoup de romans fondateurs d’un genre (voire deux : la science-fiction et l’horreur) et comme beaucoup d’œuvres à l’origine d’un archétype de personnage tenant du mythe littéraire (voire deux, ici encore : le savant fou et la créature monstrueuse), Frankenstein, disais-je, tend à disparaître sous l’accumulation de ses adaptations plus ou moins fidèles et des innombrables œuvres qui se sont créées dans sa lignée. Pourquoi ne pas exhumer ce roman de sous l’amas de sa postérité, en tâchant d’oublier ce que nous pensions en savoir ? Bien entendu, si j’en parle, c’est que la lecture en vaut la peine.

Des aspects oubliés

Pour quelques grands thèmes retenus par le cinéma et déclinés à plaisir par l’horreur ou la science-fiction, que de facettes oubliées dans le roman d’origine ! Voici quelques dimensions du livre qui m’ont particulièrement marqué à la lecture.

Les premières pages du roman, d’abord, pourront surprendre un lectorat actuel par deux aspects. La forme épistolaire est le premier : nous n’avons pas directement affaire à Frankenstein, mais à un capitaine de navire qui écrit à son épouse restée à terre. On comprend vite que son récit n’est qu’un récit-cadre destiné à introduire le récit véritable, celui de Victor Frankenstein. Le second aspect surprenant est le lieu où commence le roman : un navire en plein voyage vers le pôle Nord !

Ces deux aspects, assez exotiques pour le public actuel qui les a complètement oubliés, sont en revanche des thèmes peu surprenants à l’époque de Mary Shelley. En ce début de XIXe siècle, le roman épistolaire, qui n’a rien de nouveau mais est particulièrement en vogue depuis le XVIIIe siècle (qui a vu par exemple en France Les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos), est encore à la mode. Cependant, la majeure partie du roman est occupée par le récit de Frankenstein : la forme épistolaire n’est qu’une introduction prenant quelques chapitres. Quant aux expéditions polaires, elles forment l’actualité scientifique du moment et l’une des destinations qui font le plus rêver les foules et les artistes. C’est dans ce contexte qu’il faut aussi replacer des romans fantastiques comme Laura. Voyage dans le cristal de George Sand (1864), Voyages et aventures du capitaine Hatteras de Jules Verne (1866) ou, plus tard et dans l’autre sens, Les Montagnes hallucinées d’H. P. Lovecraft (1936), qui se déroule du côté du pôle sud.

Lorsqu’on arrive (assez vite) au récit de Frankenstein proprement dit, la trame principale du roman s’avère riche de plusieurs thèmes que la postérité a parfois oublié (en particulier à Hollywood). J’y vois trois niveaux : l’un religieux, le deuxième philosophique et le troisième moral, les trois étant naturellement liés.

L’aspect religieux était sans doute le plus évident pour le lectorat de l’époque. Frankenstein a essayé de créer la vie : il a donc tenté de devenir l’égal de Dieu. Le sous-titre choisi par l’autrice est éloquent : le savant ambitieux devient un « Prométhée moderne », car il détourne le feu du ciel (l’électricité) pour en tirer l’étincelle de vie qu’il insuffle à sa propre création. Les amateurs de mythologie grecque le savent bien : Prométhée a mal fini, ayant provoqué le courroux de Zeus auquel il avait volé le feu pour en confier la maîtrise aux humains. Victor Frankenstein, lui, rêve de percer le secret de la vie, mais, ce faisant, il se condamne à un destin aussi sombre que celui de Prométhée. Dans la religion chrétienne, prétendre faire soi-même ce que seul Dieu peut normalement faire est une très mauvaise idée (un thème qu’on retrouve dans pas mal d’autres religions jusqu’en Afrique, et même dans la genèse de la Terre du Milieu de Tolkien). Frankenstein, qui est un personnage de chrétien, se repent vite de ce qu’il a fait et se considère comme maudit, ce qui renforce le caractère sombre du roman, narré largement de son point de vue.

Un deuxième niveau de lecture, celui pour lequel j’ai le plus d’affection, est l’aspect philosophique du roman. Quoi ? Le monstre de Frankenstein, philosophe ? Eh oui ! dans une certaine mesure, du moins. Reprenons : Frankenstein, donc, crée un être vivant, puis le rejette avec horreur. Cet être, qui n’a ni nom, ni famille, découvre seul le monde et les humains dont il devait être le semblable. Lui qui ne connaît rien et qui n’a personne pour s’occuper de lui, comment va-t-il apprendre quoi que ce soit ? Restera-t-il ignare ? Va-t-il devenir bon ou méchant ? Victor Frankenstein est persuadé d’avoir affaire à un être fondamentalement mauvais. Mais au cours de l’histoire, on a l’occasion d’adopter l’autre point de vue, celui de la créature, et c’est extrêmement intéressant. Le temps du récit de la créature, l’histoire se change en un roman philosophique de formation, où la créature fait beaucoup penser aux « enfants sauvages », ces enfants livrés à eux-mêmes qui grandissent loin des autres, un thème qui a passionné le siècle des Lumières et le XIXe siècle. Ce récit est surtout le moyen, pour Mary Shelley, de montrer clairement que, contrairement à ce que pense le savant, la créature de Frankenstein n’est pas fondamentalement mauvaise.

Cela nous conduit au troisième niveau de lecture du roman : sa dimension morale. La création du monstre par Frankenstein fait penser en général à la question de l’éthique scientifique : doit-on faire tout ce qu’on a les moyens techniques de faire ? Ce problème est bien présent, mais il est loin d’être le seul. Car Mary Shelley, avec la créature, s’intéresse aussi au problème de l’origine du mal. Pourquoi la créature de Frankenstein devient-elle meurtrière ? La réponse est bien plus nuancée que ce qu’on pourrait craindre. On est à mille lieues du monstre aussi méchant qu’il est hideux. J’avais tendance à penser que les multiples variations de point de vue et les mille et une réflexions morales ou philosophiques sur la créature, ses réflexions, son passé, etc. avaient été produites petit à petit après le roman d’origine, au fil des adaptations, suites, parodies ou réécritures critiques. Il n’en est rien : Shelley elle-même développe d’emblée une réflexion fouillée, qui donne de la créature de Frankenstein une vision bien plus nuancée que celles qu’on en a parfois donnée par la suite.

Cette dimension morale du roman est liée de près à la question de la justice, comme le montre une péripétie du roman où l’on recherche l’assassin d’un petit garçon. On y voit à l’œuvre une foule en colère et une justice expéditive, injuste, guidée par des préjugés sociaux et non par une authentique recherche de la vérité. Le roman se fait ici engagé, très critique envers la justice (ou une certaine forme de la justice) de son époque.

Des aspects vieillis ?

Deux siècles après sa première parution, Frankenstein vaut donc largement la peine d’être lu, et sa lecture devient même paradoxalement rafraîchissante quand on se lasse des monstres verdâtres ou zombesques qu’on nous vend couramment comme autant de Frankensteineries. Pour autant, ce roman a-t-il vieilli ? Dans une certaine mesure, oui, tout de même, et c’est pour cela que je prends autant la peine de le replacer ici dans le contexte de son époque, afin de ne pas lui intenter de mauvais procès.

Le lectorat actuel pourra ainsi s’agacer, par endroits, d’un pathétique excessif par rapport au goût d’aujourd’hui. Pour ma part, j’ai surtout été gêné pendant le procès du faux assassin du petit garçon dont je parlais plus haut, et qui traîne un peu en longueur. Là encore, il faut se souvenir que le dosage du pathétique n’était pas le même à l’époque de la première publication du livre. Et c’est un défaut partagé par de nombreuses autres œuvres. En matière de théâtre, les drames bourgeois du XVIIIe siècle nous semblent parfois presque illisibles dans ils paraissent en faire des tonnes. Mais ce défaut se retrouve même dans le genre du roman fantastique ou d’horreur. Je l’ai retrouvé un peu, tout récemment, dans le Dracula de Bram Stoker, dont je compte pourtant dire à la première occasion à quel point c’est malgré tout un roman incroyablement moderne (en particulier par son sens du suspense).

Un autre aspect du roman qui peut agacer aujourd’hui est le personnage de Victor Frankenstein. Un avis de lecteur lu sur un forum de discussion déplorait le caractère peu sympathique de ce personnage. Or, à mes yeux, cela fait justement partie de l’intérêt du roman : pendant la plus grande partie du récit, le narrateur n’est pas complètement fiable, puisqu’il présente tout de son point de vue, celui d’un savant trop exalté naguère, désormais rongé par la peur et le regret. Frankenstein présente sa créature pratiquement comme un démon descendu sur terre, et il fait preuve d’un grand fatalisme – mais ce n’est pas la vérité du roman.

Conclusion : un classique à redécouvrir

Ces quelques obstacles n’ont rien d’insurmontable : Frankenstein ou le Prométhée moderne  reste très lisible. C’est d’ailleurs un roman court, et le lire vous fera découvrir ou redécouvrir un récit bien plus profond que ce que peuvent laisser attendre (ou craindre) le sobriquet « histoire d’horreur » et la trame basique de l’intrigue. C’est l’exemple typique de l’intérêt de revenir à la source d’un mythe littéraire.

Un mot sur l’édition dans laquelle j’ai lu ce classique en anglais : l’édition Scholastic de 2013, avec sa couverture en nuances de vert arborant un œil stylisé, a l’avantage de proposer le texte anglais sous une couverture souple et pour une somme modique, mais je ne la recommanderai pas particulièrement dans la mesure où elle n’inclut ni introduction, ni notes, ni dossier ou aide quelconque qui permettrait de surmonter les difficultés du texte ou de comprendre l’œuvre.

Dans le même genre

Sur Mary Shelley, sa vie et les circonstances dans lesquelles elle a imaginé et écrit Frankenstein, je vous recommande le beau film Mary Shelley réalisé par Haifaa al-Mansour en 2018, qui propose une belle reconstitution portée par une distribution très convaincante. J’en parle ici.

Parmi les mille et une adaptations, suites, reprises ou parodies auxquelles a donné lieu ce roman, je peux vous parler un peu de l’adaptation théâtrale écrite par Nick Dear : Frankenstein, créée en 2011 au Royal National Theatre de Londres au Royaume-Uni. Sa grande qualité à mes yeux est de remettre en avant l’aspect philosophique du roman en insistant sur le parcours de la créature autant et même davantage que sur celui de son créateur. Elle a en revanche le défaut de trop vouloir en rajouter dans l’horreur à certains moments. (Elle y ajoute en particulier un viol, ce qui à mon sens ne servait à rien, à part faire genre « Ouh, attention, il y a un viol donc c’est une histoire sombre ». Bon.) Les rôles principaux (Frankenstein et la créature) étaient joués en alternance par Benedict Cumberbatch et Jonny Lee Miller, excusez du peu !


Alan Hollinghurst, « The Line of Beauty »

30 avril 2018

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Référence : Alan Hollinghurst, The Line of Beauty, Picador, 2004.

Quatrième de couverture

Nick Guest, fils d’un petit antiquaire de province et brillant boursier d’Oxford, s’installe à Londres pour mener à bien sa thèse de littérature. Il loue une chambre dans l’hôtel particulier des parents de son ami Toby Fedden, et entre dans l’intimité de la famille : Gerald, le père, un ambitieux député tory, Rachel, la mère, soeur d’un baron fortuné, et Catherine, leur fille maniaco-dépressive. Nick devient le spectateur fasciné d’une société où les héritiers des grandes familles, les ladies désoeuvrées et les conservateurs règnent en maîtres. La Ligne de beauté est une fresque flamboyante du Londres des années Thatcher, quand ascension sociale rimait avec hédonisme et égoïsme. Ce roman a obtenu en 2004 le Man Booker Prize, le prix littéraire le plus prestigieux du Royaume-Uni.

Mon avis

La Ligne de beauté est l’histoire d’un jeune homosexuel dans le placard qui, à la suite d’une amitié à Oxford, se retrouve à loger plusieurs années chez une famille riche dominée par un politicien ambitieux, dans le Royaume-Uni des années Thatcher entre 1983 et 1987. Il vit là sa première liaison, avec un homme noir d’origine modeste, Léo. Par la suite, c’est une seconde liaison, avec un homme très riche, qui le propulse définitivement dans un univers de luxe. Mais Nick s’intègre-t-il réellement, ou n’est-il qu’un éternel « guest », un invité, comme son nom l’indique ?

La Ligne de beauté est un très bon roman, en particulier pour son propos principal, à savoir tout ce qui est la peinture d’un milieu social repoussant et implacable vu par les yeux d’un personnage qui lui est étranger mais qui ne peut s’empêcher d’en être fasciné.

Ce personnage, Nick Guest, est à la fois creux et très fouillé : de l’extérieur, il semble discret, effacé, voire servile, au sein de cette famille qui l’accepte tout en le traitant un peu comme l’homme serviable bon à tout faire. Mais la narration à la troisième personne adopte constamment le point de vue de Nick, ce qui nous donne accès à ses impressions, mélange de lucidité aiguë envers les travers des gens qu’il fréquente et de fascination envers les richesses qu’ils brassent.

En réalité, comme l’indique le titre du roman (et comme cela apparaît assez vite), Nick est « un esthète ». Passionné de littérature, mais aussi d’art en général, il est surtout attiré par la beauté, celle des hommes, mais aussi celle des maisons, de l’ameublement, des oeuvres d’art, et de la nature. Une nature où il a vite fait de s’absorber en de douces rêveries…
Mais son séjour prolongé chez les Fedden ne le met pas à l’abri des pires réalités du milieu : le libéralisme galopant, mais aussi la violence des riches sous toutes ses formes, des plus subtiles aux plus brutales, du mépris de classe à ce que personne n’appelle encore l’homophobie. Quelle que soit leur degré de richesse, Nick et les hommes qu’il fréquente vivent une vie de secrets. Sans compter qu’à mesure que les années 1980 avancent, une autre menace vient s’ajouter aux autres : le sida.

L’auteur dit avoir été largement influencé par Henry James. Je ne connais pas assez cet auteur classique pour préciser le rapprochement, mais le résultat est un regard acéré, presque chirurgical, sur le milieu social en question.

Ma seule réserve porte sur l’aspect quelque peu étouffant du livre, au sens où la majorité des personnages sont vains, cupides, égoïstes voire incultes… et leur pouvoir est énorme, même une fois que leurs masques de dignité assez fins commencent à tomber. Qu’on me lise bien : Hollinghurst fait tout sauf des caricatures. Sa façon de mettre en scène ses personnages est aussi précise et réaliste qu’implacable… mais le résultat est encore plus oppressant, car tout est terriblement vraisemblable.

Notez que le livre a fait l’objet d’une adaptation en téléfilm pour la BBC en 2006.

J’ai d’abord posté cet avis sur le forum Le Coin des lecteurs en décembre 2015 avant de le republier ici.